Творчество В.А. Жуковского (1783 – 1852)
Жуковский работал над сказками на протяжении многих лет,  начиная с 1826 г., когда он перевел  несколько сказок братьев Гримм для журнала «Детский собеседник».
К жанру сказки поэта привлекали присущий ему как романтику
1. глубокий интерес народной поэзии;
2. богатейшая творческая фантазия;
3. постоянное внимание к вопросам воспитания и педагогической деятельности.
Жизнь сложилась так, что он почти на всем протяжении ее занимался практическим воспитанием детей.
Сначала он довольно длительное время занимался образованием дочерей своей сестры Екатерины Афанасьевны Протасовой (Саши и Маши).
В 1817 г. был назначен учителем русского языка будущей императрицы Александры Федоровны.
Позднее Жуковский становится учителем русского языка невесты великого князя Михаила Павловича, затем наставником наследника – будущего царя  Александра II и великих княжон Марии и Ольги.
Библиотека сказок.
В середине 30-х Жуковский  поставил задачу – составить библиотеку сказок, куда должны были войти кроме 2-х томов русских народных сказок, сказки европейских и восточных народов.
Сборники сказок не были изданы, но большая работа Жуковского по подготовке этого издания говорит об особом интересе и внимании, с которым относился поэт к народной сказке.
Значение сказок.
Сказка, по мнению Жуковского, оказывает влияние на  нравственное воспитание, возбуждает душевные силы, развивает фантазию.
В сказке для детей, считал Жуковский, все должно быть «нравственно чисто, чтобы она своими сценами представляла воображению одни светлые образы, чтобы эти образы никакого дурного, не нравственного впечатления после себя не оставляли».
Осенью 1831 г. в Царском Селе происходило любопытнейшее литературное состязание: 2 крупнейших русских поэта работали над созданием сказки в русском народном стиле.  Одним из этих поэтов был А.С. Пушкин. Другим – В.А. Жуковский. Итогом литературного турнира явились «Сказка о царе Салтане» и «Сказка о царе Берендее».
Вскоре в этом же 1831 г. Жуковским были созданы еще 2 сказки: «Спящая царевна» и  «Война малышей и лягушек».
Поздне, в 1845 г. создает еще несколько сказок: «Кот в сапогах», «Сказку об Иване царевиче и сером волке», «Тюльпановое дерево» и др.
О событиях осени 1831 г. Пушкин в письме Вяземскому говорил: «Жуковский  исписал пропасть хорошего и до сих пор продолжает».
Гоголь - Данилевскому: «Жуковского узнать нельзя.  Кажется, появился новый обширный поэт, и уж чисто русский. Ничего германского и прежнего…».
При создании сказок Жуковский  использовал несколько  источников, из которых брал  сюжетные образы: русский фольклор («Сказка о царе Берендее», «Сказка об Иване-царевиче и сером волке»), фольклорную и литературную сказки других народов («Спящая царевна» – братья Гримм, «Кот в сапогах» - Перро, «Тюльпановое дерево» - Гриммы).
То, что  главной опорой Жуковского при создании его первой сказки был русский сказочный фольклор, а не гриммовский сборник, может быть доказано сопоставлением центрального образа «Сказки о царе Берендее» - Марья–царевны с образом героини германской   сказки «Милый Роланд».
Марья–царевна  Жуковского – это типичный сказочный образ мудрой жены–советчицы, чрезвычайно распространенной в русском фольклоре.
В сказках типа «Царя Берендея» - обычно дочь  подводного царя мудрая девушка – птица помогает герою разрешить нелегкие задачи ее злого отца, бежит вместе с героем, спасая его от погибели, благодаря своим чудесным умениям. А воля и изобретательность помогают ей вернуть утраченную было любовь героя.
В «Милом Роланде» «Девица Ясный свет» - так назвал Жуковский в своем переводе героиню сказки Гримов, - совсем не похожа на Марью-царевну.
Немецкая сказка отказывает девушки в мудрости (главное достоинство Марья-царевна). Чудеса героини обусловлены не ее мудростью, но обладанием волшебной палочкой.
Героиня верна в любви, но совершенно пассивна, не борется за свое счастье. На свадьбу возлюбленного она попадает случайно, т.к.  «за нею пришли другие девушки и потащили ее за собою». По счастливой случайности герой узнает ее голос и оставляет новую невесту ради прежней.
В сказке Жуковского героиня, узнав о готовящейся свадьбе, отправляется на царскую кухню, печет свадебный пирог для Ивана-царевича, и голуби, вылетевшие из разрезанного пирога, своим разговором  напоминают герою о забытой невесте («Голубь, голубь, постой, не беги, обо мне ты забудешь так, как Иван царевич забыл о Марье–царевне). Это активное вмешательство героини в судьбу вполне в духе русской сказочной традиции.
Но героиня приобрела черты,  совсем не свойственные ее прототипам в народных сказках.
Жуковский стремился «облагородить» фольклорный источник за счет привлечения элементов сентиментально-романтического истолкования его образов.
Очевидно, сказочный прототип показался Жуковскому  недостаточно женственным, а потому Марье-царевне были приданы черты робости, застенчивости (сцена знакомства).
Уже первое знакомство героини с Иваном царевичем дает представление об этих чуждых народным сказкам свойствах ее характера. Превращенная в уточку, девушка, у которой герой спрятал платье,
На берег выйти не смея,
Взад и вперед одна – одинешенька с жалобным криком
Около берега бьется; с робостью вытянув шейку,
Смотрит туда и сюда…
Далее, превратившись из уточки в девушку, героиня «краснея, руку ему подает и, потупив стыдливо очи», начинает разговор.
Характерно в этом смысле и поведение Марьи-царевны во время бегства из кощеева царства. В русской сказке – героиня  проявляет  в этом эпизоде наибольшую степень выдержки и активности. Жуковский, как будто опасаясь, что его Марья-царевна в этой ситуации  окажется слишком мужеподобной, заставляет ее, заслышав погоню, «шептать» об этом Ивану-царевичу, «прижавшись жаркой грудью к нему».
Народные сказки постоянно акцентируют зависимость  героя  от мудрости и находчивости героини. Эта зависимость часто подчеркивается репликами самих героев: так, герой сказки (сб. Смирнова) на предложение  Марьи-царевны послушать, нет ли погони, отвечает: «Да что я, ты более меня знаешь».
Во второй раз: « Ты, Марья-царевна, и хитра и мудра, а уж мне, где с тобой равняться». В 3-ий раз: «Ох, Марья-царевна, куда  уж тут мне, ты и хитра и мудра – сама послушай».
В русской сказке героиня, ухом прижавшись к земле, определяет близость погони, чего не удается сделать ее жениху.
Жуковский предоставляет сделать это герою. Поэт усилил сентиментальную тональность текста. Так, Марья-царевна Жуковского, прощаясь с Иваном-царевичем, предупреждает его, что если он ее забудет, она умрет от горя:
… тогда и я не останусь на свете,
С горя умру, и умру от тебя
            Вот здесь у дороги
Буду тебя дожидаться я 3 дня;
      Когда же на третий
День не приедешь, … но прости, поезжай.
Когда забвение оказывается свершившимся фактом, героиня решает:
«Ты покинул меня, так и жить мне
Незачем боле» И в то же мгновение из белого камня
Марья-царевна в лазоревый цвет полевой превратилась
«Здесь у дороги останусь, авось мимоходом затопчет
Кто-нибудь в землю меня», - сказала она, и росинки
Слез на листках голубых заблистали.
Такого рода эмоции в русских сказках героиням не свойственны вовсе.
Сказки не изображают ничего похожего на такое пассивное смирение. Сказки подчеркивают чувство собственного достоинства, свойственное героине.
Расхождение Жуковского  в трактовке образа Марьи-царевны с русской сказкой очевидно не только в сопоставлении с народными сказочными текстами, но и со сказкой Пушкина («Сказка о царе Салтане»). Образ сказки взят из того же источника, что и образ Марьи-царевны Жуковского – из текста, записанного Ариной Родионовной.
Видим: пушкинская героиня наделена мудростью. Этим качеством отмечена и героиня Жуковского. Но помимо того Пушкин наделил свою героиню и всеми другими качествами, отличающими ее фольклорных родственниц: чувством человеческого достоинства, высокой активностью,  показал ее обладателем сильного характера, беспощадного по отношению к врагам.
Итак, отталкиваясь от одного фольклорно-сказочного типа, Пушкин и Жуковский создали образы, между которыми больше различий, нежели сходства.
Обусловлено это моментом методологического характера: Пушкин стремится воспроизвести образ с народной точки зрения, в его народной трактовке. Жуковский, боящийся, по словам Даля, «мужичества», пытается его «облагородить» в соответствии со своими собственными представлениями об идеальных формах сказочной поэзии.
Рисуя образ Ивана-царевича, отталкиваясь от народно-сказочного облика героя, Жуковский вместе с тем награждает его чертой, совершенно чуждой положительным персонажам русского сказочного фольклора: гордостью и даже  кичливостью своим царским происхождением.  Эта черта Ивана-царевича раскрывается в сцене разговора с Марьей-царевной. Герою задана Кощеем третья по счету задача: сшить, пока горит соломинка сапоги с оторочкой. Подобная задача предложена и герою пушкинской записи. Она оказывается самой трудной, потому что сапоги нужно шить на глазах у злого царя, и Марья-царевна не может здесь помочь Ивану-царевичу. Поэтому она предлагает бежать. Иначе трактован эпизод  Жуковским. Получив задание, герой возмущен самим его характером:
Отец твой затеял
Новую шутку: шей я ему сапоги с оторочкой.
Разве какой я сапожник! Я царский сын, я не  хуже
Родом его.
Царевич Жуковского предпочитает смерть  унизительной для него работе. И само бегство из дома Кощея мотивировано решительным отказом героя изображать из себя сапожника. Для народной сказки  такая вещь совершенно невозможна.  Сказка, прежде всего,  определяет  положительность героя через его отношение  к труду.
Сказочные царевны пекут хлеб и шьют рубашки, сказочные царевичи не считают зазорным наняться  подмастерьем к башмачнику.
Если предложение  выполнить ту или иную работу «черную» встречает в народной сказке  отрицательную реакцию героя, - и то это всегда только маскировка его неумения с ней справиться.
Сказка Жуковского  обнаружила  серьезное отличие от пушкинской  и в трактовке социальных мотивов.
Исследовательница Бабушкина заметила: «Пушкин усиливает народный смысл сказок, Жуковский приглушает его. У Жуковского цари с народом в мире».
В фольклорных вариантах царь является лицом эпизодическим, и сказочники обычно не фиксируют на нем  внимание. Поэтому, разумеется, нелепо было  бы винить Жуковского в «приглушении социального звучания», отсутствующего в народных источниках. Но – поэт отклоняется от источников в противоположную сторону.  Осторожность, проявленная им  при обрисовке царя Берендея, бросается в глаза уже при  сопоставлении  сказки с пушкинской записью. Обычно очень точно следующий за текстом Арины Родионовны, Жуковский  изменяет смысл строк, касающихся царя.
У Пушкина (в записи): «Некоторый царь ехал на войну».  Жуковский сообщает: «Нужда случилась царю осмотреть свое государство». Этот радеющий о своем царстве монарх  изображен весьма популярным среди своих подданных. Когда он возвращается в столицу, ему «навстречу толпами сопит народ» (у Пушкина:  приезжает домой).
Чрезвычайно сильно отклоняется Жуковский от фольклорных традиций при изображении царского быта.  Пушкин и Ершов воспроизводят этот мир «в меру крестьянских представлений и воззрений». Жуковский же – чрезвычайно  подробно живописует  придворный антураж. Приезд домой выглядит так:
Царь подъезжал к своим златоверхим палатам, -
Там царица стоит на крыльце и ждет, и с царицей
Рядом первый министр; на руках он своих парчовую
Держит подушку, на ней же младенец…
Среди требований Кощея к герою: построить дворец, «вокруг регулярный
сад, и в саду пруды с карасями».
Из царской кухни повара «в колпаках и фартуках белых» вносят в залу пирог на «узорном серебряном блюде» и пр.
Детали – несообразные с колоритом народной сказки.
В гораздо меньшей степени, чем у Пушкина, ощущается у Жуковского проникновение в особенности народно-сказочной формы.
Да,  он знаком с характерными приемами народных сказок:
• Соблюдение троекратный повтор (3 задачи Кощея, 3 погони и т.д.);
• Употребление «типичных мест»: «царевич рос не по дням, а по часам», царевна прекрасна так, что « ни в сказке рассказать, ни пером не описать» и пр.);
• Введение сказочной концовки: «И я там был, там и вино и пиво пил, по усам текло да в рот не попало» и т.д.;
• Характеристика героев - через диалог, прямую речь: взбесился Кощей: «Насмехаться, что ли вы вздумали?»);
• Жуковский  реализует закон сказочной справедливости, заключающийся в  неизменном торжестве доброго начала, торжестве справедливости в народной сказке.
В сказке награждаются смелость, мужество, верная любовь.
Но элементы литературной формы в сказке Жуковского оказываются довлеющими. Чисто литературными остаются здесь:
• Прием портретной характеристики. У героини, в соответствии с общим стремлением поэта предать образу больше женственности, появляется «маленькая ножонка», голос у нее «сладкий, как флейта» (ср. у Пушкина: «а как речь-то говорит, - словно реченька журчит»);
• Чисто литературный характер носит изображение пейзажа
Все в окрестности пусто; румяным вечерним сияньем
Воды покрытые гаснут, и в них отразился зеленый
Берег и частый тростник, - и все как будто бы дремлет. 
• Размер, избранный Жуковским для сказки – так называемый русский гекзаметр, - чрезвычайно далек от форм русского народного стиля.
1831 г. – создается вторая сказка - «Спящая царевна» (напечатана в  1832 г.).
Не имела непосредственного источника в русском сказочном фольклоре. Сюжет сказки русской сказочной традиции не известен.
Афанасьев писал: «Жуковский под конец свой жизни думал исключительно заняться переводом сказок различных народов».
Переводы были сделаны «Милый Роланд», «Волшебница», «Рауль – Синяя борода», «Братец и сестрица», «Красная шапочка» и «Колючая роза».  Оригинал последней сказки (немецкая народная сказка) был положен в основу «Спящей царевны».
Перекладывая на русские стихи содержание немецкой текста, поэт поступал примерно так, как поступали обычно народные рассказчики при передачи иноземного материала.
«Русский человек, - писал Белинский, -  выслушав  от татарина сказку, пересказывал ее  потом совершенно по-русски, так что из  его уст она выходила запечатленной русскими понятиями и русским взглядом на вещи и русскими выражениями».
Переведенная Жуковским сказка тоже   стала «запечатленной русскими понятиями, русским взглядом на вещи и русским выражениями». Т.е. приобрела совсем новый национальный колорит:
1. Формула завязка. Русское «жил-был»;
2. Имя Царя – Матвей;
3. Царица  предсказание выслушивает у светлого ручейка от рака;
4. Типично  русской сказочной формулой описывается красота родившейся царевны:
Дочь прекрасна так была,
Что ни в сказке рассказать,
Ни пером не описать.
5. Пир сказки Жуковского – это типичный для русской сказки «пир на весь мир»;
6. Вместо 13 ведуний немецкой сказки у Жуковского 12 – число в русской сказке наиболее употребительное (3, 6, 9);
7. Заменяет косвенную речь прямой. В ней – выражения «мой свет»,  «умрешь во цвете лет» - идут от русской речи;
8. С легким юмором чисто русского типа разработана сцена в заколдованном дворце, когда царевич наталкивается на  спящую царскую чету:
По широким ступеням
Хочет вверх идти, но там
На ступенях царь лежит
И с царицей вместе спит.
Путь наверх загорожен.
- Как же быть? – подумал он, -
Где пробраться во дворец –
Но решился,  наконец,
И, молитву сотворя,
Он шагнул через царя.
- вольность русской сказки, запросто обращаться с царственными особами;
9. По-русски, хотя и не вполне в духе русской сказочной традиции, выглядит у Жуковского потрет спящей царевны;
10. Совершенно русской является концовка сказки:
Свадьба, пир, и я там был,
И вино на свадьбе пил;
По усам вино бежало,
В рот ни капли не попало.
11. Сказка динамична:
Все исчезло из очей:
На нее находит сон.
Итак, сказка с внешней стороны выглядит гораздо «народней», чем «Сказка о царе Берендее», несмотря на ее немецкий источник.
Но в самом главном «Спящая царевна» оказалась все же гораздо ближе к гриммовскому тексту, чем к русской сказочной традиции. Имеется в виду трактовка образа героя.
Активным героем сказки Жуковского является царевич, освобождающий от чар спящую красавицу.
В сказке Гриммов образ этого  юноши остается едва очерченным. О нем известно, что  он храбр, неравнодушен к красоте.
Жуковский углубил, заострил эти качества героя:
Шпоры втиснул он в коня,
Прянул конь от острых шпор,
И стрелой помчался в бор.
( Характеристика героя через действие)
В романтических тонах описываются  чувства героя при виде спящей царевны:
Видом прелести такой
Отуманен, распален…
…На колени ставши, к ней
Он приблизился лицом
(прием – из литературного арсенала художественных средств, а не только из фольклора).
Но царевич сказки Жуковского лишен главного, чем определяется в сказке ценность человека: подвига.
Царевичу не приходится  преодолевать никаких испытаний – ведь он  подоспел как раз тогда, когда подошел срок окончания злого волшебства.
Герою не потребовалось здесь ни выдумки, ни терпения, с которыми, например, пришлось искать невесту пушкинскому Елисею. Не понадобилось и особой силы чувства, помогающей тому же Елисею вернуть к жизни мертвую невесту. Это лишение героя подвига находится в прямой зависимости от идейно-художественного замысла немецкой сказки, носящего мистический характер (царевич как исполнитель высшей воли).
Правда, Жуковский несколько отступил от лаконичного  изложения Гриммов, стремясь истолковать пробуждение девушки, как результат внезапно  вспыхнувшей любви героя.
Чрезвычайно нарушает ощущение  «фольклорности» «Спящей царевны» возросшая по сравнению с Берендеем ориентация автора на детскую аудиторию. Часты выражения активизирующие внимание читателя.

От  чего ж так оплошал
Наш разумный царь Матвей?

Что случилось? В один
День весенний царский сон…
Сказка отличается:
- Многоцветной яркостью картин чудесного, сказочного мира. Так, например,  в изображении пробуждения  от волшебного  сна множество типичных и ярких подробностей быта:  во дворце, где    минуту назад все было  оковано неподвижностью, теперь
Стражи ружьями стучат:
Мухи стаями летят;
Приворотный лает пес;
На конюшне свой овес
Доедает добрый конь;
Повар дует на огонь;
И, треща, огонь горит,
И струею дым бежит.
Зримые картины реального быта – звуки, запахи.
- Поэт охотно рисует в сказках подробные и красочные картины пиров,  церемоний, торжественных встреч в роскошной обстановке сказочных дворцов, заставляет читателя во всей полноте представить себе в изображении тот фантастический мир, где совершаются бесчисленные чудеса.
- Живописностью, тонкостью и многообразием красок отличаются в сказках Жуковского и пейзажи. Такова, например, картина леса, окружающего дворец в «Спящей царевне»:
По цветочкам молодым
Пляшут, блещут мотыльки;
Светлой змейкой ручейки
Вьются, пенятся, журчат,
Птицы прыгают, шумят
В густоте ветвей живых;
Лес душист, прохладен, тих.
- При обрисовке портретов действующих лиц поэт чаще всего применяет фольклорную фразу: «Ни в сказке сказать, ни пером описать». Только в отдельных случаях мы находим полный портрет действующего лица. Таков портрет объятой волшебным сном царевны:
Молод цвет ее ланит;
Меж ресницами блестит
Пламя сонное очей;
Ночи темныя темней
Заплетенная косой
Кудри черной полосой
Обвились кругом чела,
Грудь, как свежий снег, бела,
На воздушный тонкий стан
Брошен легкий сарафан,
Губки алые горят….

- Стиль повествования Жуковского все время поддерживает внимание читателя. Стиль этот – то энергичный, стремительный, то торжественный, величественный, то мягкий, лирический, то шутливый, юмористический, – достигается применением сложных и разнообразных средств поэтического языка.   Поэт раздвигает рамки фольклорной поэтики и обращается к  сложным выразительным средствам книжной поэзии.
- Большим разнообразием отличаются  стихотворные размеры сказок Жуковского. Он применяет и легкий четырехстопный хорей с усеченной стопой и парной мужской рифмой («Спящая царевна»),  и спокойный пятистопный ямб без рифмы («Кот в сапогах»), и  торжественный эпический стих гекзаметра («Сказка о царе Берендее»).
Н.В. Гоголь ценил сказки Жуковского, восторгался ими, подчеркивал их самобытный и национальный характер: « У Жуковского (тоже, как и у Пушкина), - писал он, - русские народные сказки, одни гекзаметрами, другие просто четырехстопными стихами и, - чудное дело! Кажется, появился новый обширный поэт уже чисто русский, ничего германского и прежнего».
Выдающийся поэт, владевший, по известной оценке Пушкина, «пленительной сладостью» стиха, Жуковский достиг в сказках высокого совершенства поэтической формы.
В своих произведениях Жуковский стремился удовлетворить потребности детей в фантастическом, чудесном.  Он стремился пропитать сказку высоконравственными, светлыми чувствами.
Идейная направленность сказок В.А. Жуковского
В сказках «Спящая царевна» и «О Царе Берендее» сильная, глубокая верная любовь торжествует над  злыми чарами, колдовством, коварством.
В  сказке «Об Иване царевиче и сером волке» показана всепобеждающая сила преданной, самоотверженной дружбы, помогающей герою выйти победителем из множества величайших трудностей и опасностей.
В сказке «Кот в сапогах»  остроумная находчивость кота помогает ему одержать победу над глупостью короля и его льстецов и добиться счастья для своего добродушного и бескорыстного хозяина - младшего сына мельника.
Сказка «Война мышей и лягушек» была написана Жуковским по совету Гете и представляет собой поэтическую переработку ряда литературных и фольклорных источников – отдельных мотивов и сюжетов.
Сказка была задумана поэтом как сатира на литераторов.
В аллегорических образах сказка изображает представителей разных литературных группировок. Пушкин (Бешеный хвостик), Киреевский (Беличья шубка), Булгарин (Кот Мурлыка), сам поэт (Крыса Онуфрий).
По замыслу поэта сказка должна была отразить жизнь широких общественных кругов, явиться образцом социально-политической сатиры. Но замысел остался не реализован. Воспринимается как забавная сказка.
В.Г. Белинский высоко оценил заслуги Жуковского: «Да, велика, неизмеримо велика заслуга Жуковского русской литературе, русскому обществу. Это не временная, не относительная заслуга: многие или, лучше сказать, большая часть его переводов будут вечными памятниками его огромного  таланта, неувядаемыми цветами русской литературы. Поколение от поколения будет воспитываться ими на  служении духу жизни». «Неувядаемыми цветами русской литературы» является и сказки В.А. Жуковского.
Литература:
1. Афанасьев В. Жуковский. ЖЗЛ. М.,1986.
2. Зайцев Б.К. Далекое (Жуковский, Тургенев, Чехов). М., 1992.
3. Сетин Ф.И. История русской детской литературы. М., 1990.
4. Семенко И.М. Вступительная статья с собр. соч. Жуковского в 4 т. – М-Л., 1959. т.1.
5. Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины ХIХ века. – Петрозаводск, 1959. С. 285-336.

Джордж ноэл Гордон Байрон
(George Noel Gordon Byron) 1788 - 1824
Гяур. Фрагмент турецкой повести
(The Giaour. A fragment of the turlkish tale)
Поэма (1813)

Открывают поэму строфы о прекрасной природе, раздираемой буря­ми насилия и произвола Греции, страны героического прошлого, склонившейся под пятой оккупантов: «Вот так и эти острова: / Здесь — Греция; она мертва; / Но и во гробе хороша; / Одно стра­шит: где в ней душа?» Пугая мирное население цветущих долин, на горизонте возникает мрачная фигура демонического всадника — чу­жого и для порабощенных, и для поработителей, вечно несущего на себе бремя рокового проклятия («Пусть грянет шторм, свиреп и хмур, — / Все ж он светлей, чем ты, Гяур!»). Символическим пред­стает и его имя, буквально означающее в переводе с арабского «не верящий в бога» и с легкой руки Байрона ставшее синонимом раз­бойника, пирата, иноверца. Вглядевшись в идиллическую картину му­сульманского праздника — окончания рамазана, — увешанный оружием и терзаемый неисцелимой внутренней болью, он исчезает.

Анонимный повествователь меланхолически констатирует запусте­ние, воцарившееся в некогда шумном и оживленном доме турка Гассана, сгинувшего от руки христианина: «Нет гостей, нет рабов с той поры, как ему / Рассекла христианская сабля чалму!»

В грустную ламентацию вторгается краткий, загадочный эпизод:

богатый турок со слугами нанимают лодочника, веля ему сбросить в море тяжелый мешок с неопознанным «грузом». (Это — изменив­шая мужу и господину прекрасная черкешенка Лейла; но ни ее имени, ни сути ее «прегрешения» знать нам пока не дано.)

Не в силах отрешиться от воспоминаний о любимой и тяжко по­каранной им жены Гассан живет только жаждой мщения своему врагу — Гяуру. Однажды, преодолев с караваном опасный горный перевал, он сталкивается в роще с засадой, устроенной разбойника­ми, и, узнав в их предводителе своего обидчика, схватывается с ним в смертельном бою. Гяур убивает его; но терзающая персонажа душев­ная мука, скорбь по возлюбленной, остается неутоленной, как и его одиночество: «Да, спит Лейла, взята волной; / Гассан лежит в крови густой... / Гнев утолен; конец ему; / И прочь итти мне — одному!»

Без роду, без племени, отверженный христианской цивилизацией, чужой в стане мусульман, он терзаем тоской по утраченным и ушед­шим, а душа его, если верить бытующим поверьям, обречена на участь вампира, из поколения в поколение приносящего беду потом­кам. Иное дело — павший смертью храбрых Гассан (весть о его ги­бели подручный по каравану приносит матери персонажа): «Тот, кто с гяуром пал в бою, / Всех выше награжден в раю!»

Финальные эпизоды поэмы переносят нас в христианский монас­тырь, где уже седьмой год обитает странный пришелец («Он по-мо­нашески одет, / Но отклонил святой обет / И не стрижет своих волос».). Принесший настоятелю щедрые дары, он принят обитате­лями монастыря как равный, но монахи чуждаются его, никогда не заставая за молитвой.

Причудливая вязь рассказов от разных лиц уступает место сбивчи­вому монологу Гяура, когда он, бессильный избыть не покидающее его страдание, стремится излить душу безымянному слушателю: «Я жил в миру. Мне жизнь дала / Немало счастья, больше — зла... / Ничто была мне смерть, поверь, /Ив годы счастья, а теперь?!»

Неся бремя греха, он корит себя не за убийство Гассана, а за то, что не сумел, не смог избавить от мучительной казни любимую. Лю­бовь к ней, даже за гробовой чертой, стала единственной нитью, при­вязывающей его к земле; и только гордость помешала ему самому свершить над собою суд. И еще — ослепительное видение возлюб­ленной, привидевшейся ему в горячечном бреду...

Прощаясь, Гяур просит пришельца передать его давнему другу, не­когда предрекшему его трагический удел, кольцо — на память о себе, — и похоронить без надписи, предав забвению в потомстве.

Поэму венчают следующие строки: «Он умер... Кто, откуда он —
/ Монах в те тайны посвящен, / Но должен их таить от нас... / И лишь отрывочный рассказ / О той, о том нам память сохранил, / Кого любил он и кого убил».

Корсар (The Corsair)
Поэма (1813, опубл. 1814)

Исполненный живописных контрастов колорит «Гяура» отличает и следующее произведение Байрона «восточного» цикла — более обширную по объему поэму «Корсар», написанную героическими двустишиями. В кратком прозаическом вступлении к поэме, посвя­щенной собрату автора по перу и единомышленнику Томасу Муру, автор предостерегает против характерного, на его взгляд, порока со­временной критики — преследовавшей его со времен «Чайльд Га­рольда» неправомерной идентификации главных героев — будь то Гяур или кто-либо другой — с создателем произведений. В то же время эпиграф к новой поэме — строка из «Освобожденного Иеру­салима» Тассо — акцентирует внутреннюю раздвоенность героя как важнейший эмоциональный лейтмотив повествования.

Действие «Корсара» развертывается на юге Пелопоннесского полуострова, в порту Корони и затерявшемся на просторах Среди­земноморья Пиратском острове. Время действия точно не обозначе­но, однако нетрудно заключить, что перед читателем — та же эпоха порабощения Греции Османской империей, вступившей в фазу кри­зиса. Образно-речевые средства, характеризующие персонажей и про­исходящее, близки к знакомым по «Гяуру», однако новая поэма более компактна по композиции, ее фабула детальнее разработана (особенно в том, что касается авантюрного «фона»), а развитие со­бытий и их последовательность — более упорядоченны.

Песнь первая открывается страстной речью, живописующей ро­мантику исполненного риска и тревог пиратского удела. Спаянные чувством боевого товарищества флибустьеры боготворят своего бес­страшного атамана Конрада. Вот и сейчас быстрый бриг под наводя­щим ужас на всю округу пиратским флагом принес ободряющую весть: грек-наводчик сообщил, что в ближайшие дни может быть осу­ществлен набег на город и дворец турецкого наместника Сеида. При­выкшие к странностям характера командира, пираты робеют, застав его погруженным в глубокое раздумье. Следуют несколько строф с подробной характеристикой Конрада («Загадочен и вечно одинок, / Казалось, улыбаться он не мог» ), внушающего восхищение героизмом и страх — непредсказуемой импульсивностью ушедшего в себя, изверившегося в иллюзиях («Он средь людей тягчайшую из школ — / Путь разочарования — прошел» ) — словом, несущего в себе ти­пичнейшие черты романтического бунтаря-индивидуалиста, чье серд­це согрето одной неукротимой страстью — любовью к Медоре.

Возлюбленная Конрада отвечает ему взаимностью; и одной из самых проникновенных страниц в поэме становится любовная песнь Медоры и сцена прощания героев перед походом, Оставшись одна, она не находит себе места, как всегда тревожась за его жизнь, а он на палубе брига раздает поручения команде, полной готовности осу­ществить дерзкое нападение — и победить.

Песнь вторая переносит нас в пиршественный зал во дворце Сеида. Турки, со своей стороны, давно планируют окончательно очис­тить морские окрестности от пиратов и заранее делят богатую добы­чу. Внимание паши привлекает загадочный дервиш в лохмотьях, невесть откуда появившийся на пиру. Тот рассказывает, что был взят в плен неверными и сумел бежать от похитителей, однако наотрез отказывается вкусить роскошных яств, ссылаясь на обет, данный про­року. Заподозрив в нем лазутчика, Сеид приказывает схватить его, и тут незнакомец мгновенно преображается: под смиренным обличием странника скрывался воин в латах и с мечом, разящим наповал. Зал и подходы к нему в мгновение ока переполняются соратниками Конра­да; закипает яростный бой: «Дворец в огне, пылает минарет».

Смявший сопротивление турок беспощадный пират являет, одна­ко, неподдельную рыцарственность, когда охватившее дворец пламя перекидывается на женскую половину. Он запрещает собратьям по оружию прибегать к насилию в отношении невольниц паши и сам выносит на руках из огня самую красивую из них — черноокую Гюльнар. Между тем ускользнувший от пиратского клинка в неразбе­рихе побоища Сеид организует свою многочисленную Охрану в контратаку, и Конраду приходится доверить Гюльнар и ее подруг по несчастью заботам простого турецкого дома, а самому — вступить в неравное противоборство. Вокруг один за другим падают его сражен­ные товарищи; он же, изрубивший несчетное множество врагов, едва живой попадает в плен.

Решив подвергнуть Конрада пыткам и страшной казни, кровожад­ный Сеид приказывает поместить его в тесный каземат. Героя не страшат грядущие испытания; перед лицом смерти его тревожит лишь одна мысль: «Как встретит весть Медора, злую весть?» Он за­сыпает на каменном ложе, а проснувшись, обнаруживает в своей темнице тайком пробравшуюся в узилище черноокую Гюльнар, без­раздельно плененную его мужеством и благородством. Обещая скло­нить пашу отсрочить готовящуюся казнь, она предлагает помочь корсару бежать. Он колеблется: малодушно бежать от противника — не в его привычках. Но Медора... Выслушав его страстную исповедь, Гюльнар вздыхает: «Увы! Любить свободным лишь дано!»

Песнь третью открывает поэтическое авторское признание в любви Греции («Прекрасный град Афины! Кто закат / Твой дивный видел, тот придет назад...»), сменяющееся картиной Пиратского ост­рова, где Конрада тщетно ждет Медора. К берегу причаливает лодка с остатками его отряда, приносящего страшную весть, их предводитель ранен и пленен, флибустьеры единодушно решают любой ценой вы­зволить Конрада из плена.

Тем временем уговоры Гюльнар отсрочить мучительную казнь «Гяура» производят на Сеида неожиданное действие: он подозревает, что любимая невольница неравнодушна к пленнику и замышляет из­мену. Осыпая девушку угрозами, он выгоняет ее из покоев.

Спустя трое суток Гюльнар еще раз проникает в темницу, где то­мится Конрад. Оскорбленная тираном, она предлагает узнику свободу и реванш: он должен заколоть пашу в ночной тиши. Пират отшаты­вается; следует взволнованная исповедь женщины: «Месть деспоту злодейством не зови! / Твой враг презренный должен пасть в крови! / Ты вздрогнул? Да, я стать иной хочу: / Оттолкнута, оскорблена — я мщу! / Я незаслуженно обвинена: / Хоть и рабыня, я была верна!»

«Меч — но не тайный нож!» — таков контраргумент Конрада. Гюльнар исчезает, чтобы появиться на'рассвете: она сама свершила месть тирану и подкупила стражу; у побережья их ждет лодка и ло­дочник, чтобы доставить на заветный остров.

Герой растерян: в его душе — непримиримый конфликт. Волею обстоятельств он обязан жизнью влюбленной в него женщине, а сам — по-прежнему любит Медору. Подавлена и Гюльнар: в молча­нии Конрада она читает осуждение свершенному ею злодеянию. Только мимолетное объятие и дружеский поцелуй спасенного ею уз­ника приводят ее в чувство.

На острове пираты радостно приветствуют вернувшегося к ним предводителя. Но цена, назначенная провидением за чудесное избав­ление героя, неимоверна: в башне замка не светится лишь одно окно — окно Медоры. Терзаемый страшным предчувствием, он под­нимается по лестнице... Медора мертва.

Скорбь Конрада неизбывна. В уединении он оплакивает подругу, а затем исчезает без следа: «<...> Дней проходит череда, / Нет Конра­да, он скрылся навсегда, / И ни один намек не возвестил, / Где он страдал, где муку схоронил! / Он шайкой был оплакан лишь своей; / Его подругу принял мавзолей... / Он будет жить в преданиях се­мейств / С одной любовью, с тясячью злодейств». Финал «Корсара», как и «Гяура», оставляет читателя наедине с ощущением не до конца разгаданной загадки, окружающей все суще­ствование главного героя.

Паломничество Чайльд Гарольда (Childe Harold's Pilgrimage)
Поэма (1809 - 1817)

Когда под пером А. С. Пушкина рождалась крылатая строка, исчер­пывающе определявшая облик и характер его любимого героя: «Мос­квич в Гарольдовом плаще», ее создатель, думается, отнюдь не стремился поразить соотечественников бьющей в глаза оригинальнос­тью. Цель его, уместно предположить, была не столь амбициозна, хотя и не менее ответственна: вместить в одно слово превалирующее умонастроение времени, дать емкое воплощение мировоззренческой позиции и одновременно — житейской, поведенческой «позе» до­вольно широкого круга дворянской молодежи (не только российской, но и европейской), чье сознание собственной отчужденности от окружающего отлилось в формы романтического протеста. Самым ярким выразителем этого критического мироощущения явился Бай­рон, а литературным героем, наиболее полно и законченно воплотив­шим этот этико-эмоциональный комплекс, — титульный персонаж его обширной, создававшейся на протяжении чуть ли не десятилетия лирической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» — произведе­ния, которому Байрон обязан был сенсационной международной из­вестностью.

Вместив в себя немало разнообразных событий бурной авторской биографии, эта написанная «спенсеровой строфой» (название данной формы восходит к имени английского поэта елизаветинской эпохи Эдмунда Спенсера, автора нашумевшей в свое время «Королевы фей» ) поэма путевых впечатлений, родившаяся из опыта поездок мо­лодого Байрона по странам Южной и Юго-Восточной Европы в 1809 — 1811 гг. и последующей жизни поэта в Швейцарии и Ита­лии (третья и четвертая песни), в полной мере выразила лирическую мощь и беспрецедентную идейно-тематическую широту поэтического гения Байрона. У ее создателя были все основания в письме к своему другу Джону Хобхаузу, адресату ее посвящения, характеризовать «Па­ломничество Чайльд Гарольда» как «самое большое, самое богатое мыслями и наиболее широкое по охвату из моих произведений». На десятилетия вперед став эталоном романтической поэтики в обще­европейском масштабе, она вошла в историю литературы как вол­нующее, проникновенное свидетельство «о времени и о себе», пережившее ее автора.

Новаторским на фоне современной Байрону английской (и не только английской) поэзии явился не только запечатленный в «Па­ломничестве Чайльд Гарольда» взгляд на действительность; принципи­ально новым было и типично романтическое соотношение главного героя и повествователя, во многих чертах схожих, но, как подчерки­вал Байрон в предисловии к первым двум песням (1812) и в допол­нении к предисловию (1813), отнюдь не идентичных один другому.

Предвосхищая многих творцов романтической и постромантичес­кой ориентации, в частности и в России (скажем, автора «Героя на­шего времени» М. Ю. Лермонтова, не говоря уже о Пушкине и его романе «Евгений Онегин»), Байрон констатировал в герое своего произведения болезнь века: «<...> ранняя развращенность сердца и пренебрежение моралью ведут к пресыщенности прошлыми наслаж­дениями и разочарованию в новых, и красоты природы, и радость путешествий, и вообще все побуждения, за исключением только чес­толюбия — самого могущественного из всех, потеряны для души, так созданной, или, вернее, ложно направленной». И тем не менее именно этот, во многом несовершенный персонаж оказывается вмес­тилищем сокровенных чаяний и дум необыкновенно проницательно­го к порокам современников и судящего современность и прошлое с максималистских гуманистических позиций поэта, перед именем ко­торого трепетали ханжи, лицемеры, ревнители официальной нравст­венности и обыватели не только чопорного Альбиона, но и всей стонавшей под бременем «Священного Союза» монархов и реакцио­неров Европы. В заключительной песне поэмы это слияние повество­вателя и его героя достигает апогея, воплощаясь в новое для больших поэтических форм XIX столетия художественное целое. Это целое можно определить как необыкновенно чуткое к конфликтам окружа­ющего мыслящее сознание, которое по справедливости и является главным героем «Паломничества Чайльд Гарольда».

Это сознание не назовешь иначе как тончайший сейсмограф дейст­вительности; и то, что в глазах непредубежденного читателя предстает как безусловные художественные достоинства взволнованной лиричес­кой исповеди, закономерно становится почти непреодолимым пре­пятствием, когда пытаешься «перевести» порхающие байроновские строфы в регистр беспристрастной хроники. Поэма по сути бессю­жетна; весь ее повествовательный «зачин» сводится к нескольким, ненароком оброненным, строкам об английском юноше из знатного рода, уже к девятнадцати годам пресытившемся излюбленным набо­ром светских удовольствий, разочаровавшемся в интеллектуальных способностях соотечественников и чарах соотечественниц и — пуска­ющемся путешествовать. В первой песни Чайльд посещает Порту­галию, Испанию; во второй — Грецию, Албанию, столицу Оттоманской империи Стамбул; в третьей, после возвращения и не­продолжительного пребывания на родине, — Бельгию, Германию и надолго задерживается в Швейцарии; наконец, четвертая посвящена путешествию байроновского лирического героя по хранящим следы величественного прошлого городам Италии. И только пристально вглядевшись в то, что выделяет в окружающем, что выхватывает из калейдоскопического разнообразия пейзажей, архитектурных и этно­графических красот, бытовых примет, житейских ситуаций цепкий, пронзительный, в полном смысле слова мыслящий взор повествовате­ля, можем мы вынести для себя представление о том, каков в граж­данском, философском и чисто человеческом плане этот герой — это байроновское поэтическое «я», которое язык не поворачивается на­звать «вторым».

И тогда неожиданно убеждаешься, что пространное, в пять тысяч стихов лирическое повествование «Паломничества Чайльд Гароль­да» — в определенном смысле не что иное, как аналог хорошо зна­комого нашим современникам текущего обозрения международных событий. Даже сильнее и короче: горячих точек, если не опасаться приевшегося газетного штампа. Но обозрение, как нельзя более чуж­дое какой бы то ни было сословной, национальной, партийной, кон­фессиональной предвзятости. Европа, как и ныне, на рубеже третьего тысячелетия, объята пламенем больших и малых военных конфлик­тов; ее поля усеяны грудами оружия и телами павших. И если Чайльд выступает чуть дистанцированным созерцателем развертывающихся на его глазах драм и трагедий, то стоящий за его плечами Байрон, на­против, никогда не упускает возможности высказать свое отношение к происходящему, вглядеться в его истоки, осмыслить его уроки на будущее.

Так в Португалии, строгие красоты чьих ландшафтов чаруют при­шельца (песнь 1-я). В мясорубке наполеоновских войн эта страна стала разменной монетой в конфликте крупных европейских держав;

И у Байрона нет иллюзий по части истинных намерений их правящих кругов, включая те, что определяют внешнюю политику его собствен­ней островной отчизны. Так и в Испании, ослепляющей великолепи­ем красок и фейерверками национального темперамента. Немало прекрасных строк посвящает он легендарной красоте испанок, спо­собных тронуть сердце даже пресыщенного всем на свете Чайльда («Но нет в испанках крови амазонок, / Для чар любви там дева создана»). Но важно, что видит и живописует носительниц этих чар повествователь в ситуации массового общественного подъема, в атмо­сфере общенародного сопротивления наполеоновской агрессии: «Лю­бимый ранен — слез она не льет, / Пал капитан — она ведет дружину, / Свои бегут — она кричит: вперед! / И натиск новый смел врагов лавину. / Кто облегчит сраженному кончину? / Кто ото­мстит, коль лучший воин пал? / Кто мужеством одушевит мужчину? / Все, все она! Когда надменный галл / Пред женщинами столь по­зорно отступал?»

Так и в стонущей под пятой османской деспотии Греции, чей ге­роический дух поэт старается возродить, напоминая о героях Фермо­пил и Саламина. Так и в Албании, упорно отстаивающей свою национальную самобытность, пусть даже ценой каждодневного кро­вопролитного мщения оккупантам, ценой поголовного превращения всего мужского населения в бесстрашных, беспощадных гяуров, гро­зящих сонному покою турок-поработителей.

Иные интонации появляются на устах Байрона-Гарольда, замед­лившего шаг на грандиозном пепелище Европы — Ватерлоо: «Он бил, твой час, — и где ж Величье, Сила? / Все — Власть и Сила — обратилось в дым. / В последний раз, еще непобедим, / Взлетел орел — и пал с небес, пронзенный...»

В очередной раз подводя итог парадоксальному жребию Наполео­на, поэт убеждается: военное противостояние, принося неисчислимые жертвы народам, не приносит освобождения («То смерть не тира­нии — лишь тирана»). Трезвы, при всей очевидной «еретичности» для своего времени, и его размышления над озером Леман — прибе­жищем Жан-Жака Руссо, как и Вольтер, неизменно восхищавшего Байрона (песнь 3-я).

Французские философы, апостолы Свободы, Равенства и Братства, разбудили народ к невиданному бунту. Но всегда ли праведны пути возмездия, и не несет ли в себе революция роковое семя собственно­го грядущего поражения? «И страшен след их воли роковой. / Они сорвали с Правды покрывало, / Разрушив ложных представлений строй, / И взорам сокровенное предстало. / Они, смешав Добра и Зла начала, / Все прошлое низвергли. Для чего? / Чтоб новый трон потомство основало. / Чтоб выстроило тюрьмы для него, / И мир опять узрел насилья торжество».

«Так не должно, не может долго длиться!» — восклицает поэт, не утративший веры в исконную идею исторической справедливости.

Дух — единственное, что не вызывает у Байрона сомнения; в тщете и превратностях судеб держав и цивилизаций, он — единст­венный факел, свету которого можно до конца доверять: «Так будем смело мыслить! Отстоим / Последний форт средь общего паденья. / Пускай хоть ты останешься моим, / Святое право мысли и сужденья, / Ты, божий дар!»

Единственный залог подлинной свободы, он наполняет смыслом бытие; залогом же человеческого бессмертия, по мысли Байрона, ста­новится вдохновенное, одухотворенное творчество. Потому вряд ли случайно апофеозом гарольдовского странствия по миру становится Италия (песнь 4-я) — колыбель общечеловеческой культуры, стра­на, где красноречиво заявляют о своем величии даже камни гробниц Данте, Петрарки, Тассо, руины римского Форума, Колизея. Униженный удел итальянцев в пору «Священного Союза» становится для повествователя источником незатихающей душевной боли и од­новременно — стимулом к действию.

Хорошо известные эпизоды «итальянского периода» биографии Байрона — своего рода закадровый комментарий к заключительной песне поэмы. Сама же поэма, включая и неповторимый облик ее ли­рического героя, — символ веры автора, завещавшего современникам и потомкам незыблемые принципы своей жизненной философии: «Я изучил наречия другие, / К чужим входил не чужестранцем я. / Кто независим, тот в своей стихии, / В какие ни попал бы он края, — / И меж людей, и там, где нет жилья. / Но я рожден на острове Сво­боды / И Разума — там родина моя...»

Манфред (Manfred)
Драматическая поэма (1816 — 1817)

Ставшая дебютом Байрона-драматурга философская трагедия «Манф­ред», пожалуй, наиболее глубокое и значимое (наряду с мистерией «Каин», 1821) из произведений поэта в диалогическом жанре, не без оснований считается апофеозом байроновского пессимизма. Болез­ненно переживаемый писателем разлад с британским обществом, в конечном счете побудивший его к добровольному изгнанию, неотвра­тимо углублявшийся кризис в личных отношениях, в котором он сам порою склонен был усматривать нечто фатально предопределен­ное, — все это наложило неизгладимый отпечаток «мировой скорби» на драматическую поэму (скептически относившийся к достижениям современного ему английского театра, Байрон не раз подчеркивал, что писал ее для чтения), в которой наиболее зоркие из современни­ков — не исключая и самого великого немца — усмотрели романти­ческий аналог гетевского «Фауста».

Никогда еще непредсказуемый автор «Чайльд Гарольда», «Гяура» и «Еврейских мелодий» не был столь мрачно-величествен, так «кос-мичен» в своем презрении к обывательскому уделу большинства, и в то же время так беспощаден к немногим избранным, чья неукро­тимость духа и вечное искательство обрекали их на пожизненное одиночество; никогда еще его образы так не походили своей отчуж­денной масштабностью на заоблачные выси и недоступные хребты Бернских Альп, на фоне которых создавался «Манфред» и на фоне которых разворачивается его действие. Точнее, финал необычайно широко набросанного конфликта, ибо в драматической поэме, охва­тывающей, по существу, последние сутки существования главного героя (хронологически оно «зависает» где-то между XV и XVIII сто­летиями), важнее, чем где-либо еще у Байрона, роль предыстории и подтекста. Для автора — а, следовательно, и для его аудитории — монументальная фигура Манфреда, его томление духа и несгибаемое богоборчество, его отчаянная гордыня и столь же неисцелимая ду­шевная боль явились логическим итогом целой галереи судеб роман­тических бунтарей, вызванных к жизни пылкой фантазией поэта.

Поэма открывается, как и гетевский «Фауст», подведением пред­варительных — и неутешительных — итогов долгой и бурно прожи­той жизни, только не перед лицом надвигающейся кончины, а перед лицом беспросветно унылого, не освященного высокой целью и бес­конечно одинокого существования. «Науки, философию, все тайны / Чудесного и всю земную мудрость — /Я все познал, и все постиг мой разум: / Что пользы в том?» — размышляет изверившийся в ценностях интеллекта анахорет-чернокнижник, пугающий слуг и про­столюдинов своим нелюдимым образом жизни. Единственное, чего еще жаждет уставший искать и разочаровываться гордый феодал и наделенный таинственным знанием запредельного отшельник, — это конца, забвения. Отчаявшись обрести его, он вызывает духов разных стихий: эфира, гор, морей, земных глубин, ветров и бурь, тьмы и ночи — и просит подарить ему забвение. «Забвение неведомо бес­смертным» , — отвечает один из духов; они бессильны. Тогда Манф­ред просит одного из них, бестелесных, принять тот зримый образ, «какой ему пристойнее». И седьмой дух — дух Судьбы — появляет­ся ему в облике прекрасной женщины. Узнавший дорогие черты навек потерянной возлюбленной, Манфред падает без чувств.

Одиноко скитающегося по горным утесам в окрестностях высочай­шей горы Юнгфрау, с которой связано множество зловещих поверий, его встречает охотник за сернами — встречает в миг, когда Манфред, приговоренный к вечному прозябанию, тщетно пытается покончить самоубийством, бросившись со скалы. Они вступают в беседу; охот­ник приводит его в свою хижину. Но гость угрюм и неразговорчив, и его собеседник скоро понимает, что недуг Манфреда, его жажда смерти — отнюдь не физического свойства. Тот не отрицает: «Ты ду­маешь, что наша жизнь зависит / От времени? Скорей — от нас самих, / Жизнь для меня — безмерная пустыня, / Бесплодное и дикое прибрежье, / Где только волны стонут...»

уходя, он уносит с собою источник терзающей его неутолимой муки. Только фее Альп — одной из сонма «властителей незримых», чей ослепительный образ ему удается вызвать заклятием, стоя над во­допадом в альпийской долине, может он поверить свою печальную исповедь...

С юности чуждавшийся людей, он искал утоления в природе, «в борьбе с волнами шумных горных рек / Иль с бешеным прибоем океана»; влекомый духом открытия, он проник в заветные тайны, «что знали только в древности». Во всеоружии эзотерических знаний он сумел проникнуть в секреты невидимых миров и обрел власть над духами. Но все эти духовные сокровища — ничто без единственной соратницы, кто разделял его труды и бдения бессонные, — Астарты, подруги, любимой им и им же погубленной. Мечтая хоть на миг снова свидеться с возлюбленной, он просит фею Альп о помощи.

«Ф е я. Над мертвыми бессильна я, но если / Ты поклянешься мне в повиновеньи...» Но на это Манфред, никогда ни перед кем не склонявший головы, не способен. Фея исчезает. А он — влекомый дерзновенным замыслом, продолжает свои блуждания по горным высям и заоблачным чертогам, где обитают властители незримого.

Ненадолго мы теряем Манфреда из виду, но зато становимся сви­детелями встречи на вершине горы Юнгфрау трех парок, готовящих­ся предстать перед царем всех духов Ариманом. Три древние божества, управляющие жизнью смертных, под пером Байрона рази­тельно напоминают трех ведьм в шекспировском «Макбете»; и в том, что они рассказывают друг другу о собственном промысле, слы­шатся не слишком типичные для философских произведений Байрона ноты язвительной сатиры. Так, одна из них «...женила дураков, / Восстановляла падшие престолы / И укрепляла близкие к паденью <...> / <...> превращала / В безумцев мудрых, глупых — в мудре­цов, / В оракулов, чтоб люди преклонялись / Пред властью их и чтоб никто из смертных / Не смел решать судьбу своих владык / И тол­ковать спесиво о свободе...» Вместе с появившейся Немезидой, боги­ней возмездия, они направляются в чертог Аримана, где верховный правитель духов восседает на троне — огненном шаре.

Хвалы повелителю незримых прерывает неожиданно появляющий­ся Манфред. Духи призывают его простереться во прахе перед вер­ховным владыкой, но тщетно: Манфред непокорен.

Диссонанс во всеобщее негодование вносит первая из парок, заяв­ляющая, что этот дерзкий смертный не схож ни с кем из своего презренного племени: «Его страданья / Бессмертны, как и наши; знанья, воля / И власть его, поскольку совместимо / Все это с бренным пра­хом, таковы, / Что прах ему дивится; он стремился / Душою прочь от мира и постигнул / То, что лишь мы, бессмертные, постигли: / Что в знании нет счастья, что наука — / Обмен одних незнаний на другие». Манфред просит Немезиду вызвать из небытия «в земле не­погребенную — Астарту».

Призрак появляется, но даже всесильному Ариману не дано заста­вить видение заговорить. И только в ответ на страстный, полубезум­ный монолог-призыв Манфреда откликается, произнося его имя. А затем добавляет: «Заутра ты покинешь землю». И растворяется в эфире.

В предзакатный час в старинном замке, где обитает нелюдимый граф-чернокнижник, появляется аббат святого Мориса. Встревожен­ный ползущими по округе слухами о странных и нечестивых заняти­ях, которым предается хозяин замка, он считает своим долгом призвать его «очиститься от скверны покаяньем / И примириться с церковью и небом». «Слишком поздно», — слышит он лаконичный ответ. Ему, Манфреду, не место в церковном приходе, как и среди любой толпы: «Я обуздать себя не мог; кто хочет / Повелевать, тот должен быть рабом; / Кто хочет, чтоб ничтожество признало / Его своим властителем, тот должен / Уметь перед ничтожеством сми­ряться, / Повсюду проникать и поспевать / И быть ходячей ложью. Я со стадом / Мешаться не хотел, хотя бы мог / Быть вожаком. Лев одинок — я тоже». Оборвав разговор, он спешит уединиться, чтобы еще раз насладиться величественным зрелищем заката солнца — пос­леднего в его жизни.

А тем временем слуги, робеющие перед странным господином, вспоминают иные дни: когда рядом с неустрашимым искателем истин была Астарта — «единственное в мире существо, / Которое любил он, что, конечно, / Родством не объяснялось...» Их разговор прерывает аббат, требующий, чтобы его срочно провели к Манфреду.

Между тем Манфред в одиночестве спокойно ждет рокового мига. Ворвавшийся в комнату аббат ощущает присутствие могущественной нечистой силы. Он пытается заклять духов, но тщетно. «Д у х. <...> Настало время, смертный, / Смирись. Манфред. Я знал и знаю, что настало. / Но не тебе, рабу, отдам я душу. / Прочь от меня! Умру, как жил, — один». Гордый дух Манфреда, не склоняю­щегося перед властью любого авторитета, остается несломленным. И если финал пьесы Байрона сюжетно действительно напоминает финал гетевского «Фауста», то нельзя не заметить и существенного различия между двумя великими произведениями: за душу Фауста ведут борьбу ангелы и Мефистофель, душу же байроновского богоборца обороняет от сонма незримых сам Манфред («Бессмертный дух сам суд себе творит / За добрые и злые помышленья»).

«Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна!» — бросает он на прощание аббату.

Каин (Cain)
Мистерия (1821)

Мистерию, действие которой развертывается в «местности близ рая», открывает сцена вознесения молитвы Иегове. В молении участвует все немногочисленное «человечество»: изгнанные из райских кущ в воздаяние за грех Адам и Ева, их сыновья Каин и Авель, дочери Ада и Селла и дети, зачатые дочерьми Адама от его же сыновей. Против нерассуждающей набожности родителей и брата, покорно приемлющих карающую длань господню, инстинктивно восстает Каин, вопло­щающий собой неустанное вопрошание, сомнение, неугасимое стремление во всем «дойти до самой сути». Он вполне искренен, признаваясь: «Я никогда не мог согласовать / Тою, что видел, с тем, что говорят мне». Его не удовлетворяют уклончивые ответы родите­лей, во всем ссылающихся на Его всеблагие веления: «У них на все вопросы / Один ответ: «Его святая воля, / А он есть благ». Всесилен, так и благ?»

Адам, Ева и их дети удаляются к дневным трудам. Размышляющий Каин остается один. Он чувствует приближение некоего высшего су­щества, которое «величественней ангелов», которых Каину доводи­лось видеть в окрестностях рая. Это Люпифер.

В трактовке образа вечного оппонента предвечного, низринутого с небесных высей и обреченного на беспрестанные скитания в про­странстве, но несломленного духом, всего отчетливее проявилось дерзновенное новаторство Байрона — художника и мыслителя. В от­личие от большинства литераторов, так или иначе касавшихся этой темы, автор мистерии не проявляет ни малейшей предвзятости; в его видении Сатаны нет и тени канонической стереотипности. Симпто­матично, что Люцифер Байрона не столько дает прямые ответы на вопросы, которыми засыпают его Каин и вернувшаяся зачем-то Ада, сколько внушает им мысль об императивной необходимости вечного вопрошания, о спасительности познания как ключа к бессмертию духа. Всем своим поведением он опровергает ходячее представление о себе как низком, корыстном искусителе. И Каин не в силах не поверить ему, когда тот недвусмысленно заявляет: «Ничем, / Помимо правды, я не соблазняю».

Терзаемый проклятыми вопросами о тайне своего существования, о законе смерти и конечности всего сущего, о загадке неведомого, Каин молит пришельца разрешить его сомнения. Тот предлагает ему совершить путешествие во времени и пространстве, обещая Аде, что спустя час или два тот вернется домой.

Неистощимая по изобретательности романтическая фантазия Бай­рона находит выражение во втором акте мистерии, развертываю­щемся в «бездне пространства». Подобно Данте и Вергилию в «Божественной комедии», только в специфической романтической ритмике и образности, отчасти навеянной величественностью мильтоновской барочной поэтики, они минуют прошедшие и грядущие миры, по сравнению с которыми Земля ничтожней песчинки, а за­ветный Эдем — меньше булавочной головки. Каину открывается бес­предельность пространства и бесконечность времени. Люцифер невозмутимо комментирует: «Есть многое, что никогда не будет / Иметь конца... / Лишь время и пространство неизменны, / Хотя и перемены только праху / Приносят смерть».

На неисчислимом множестве планет, пролетающих перед их взо­рами, узнает ошеломленный Каин, есть и свои эдемы, и даже люди «иль существа, что выше их». Но его любопытство неутолимо, и Лю­цифер показывает ему мрачное царство смерти. «Как величавы тени, что витают / Вокруг меня!» — восклицает Каин, и Сатана открывает ему, что до Адама Землю населяли высшие существа, не похожие на людей, но силою разума намного их превышавшие. Иегова покончил с ними «смешением стихий, преобразивших / Лицо земли». Перед ними проплывают призраки левиафанов и тени существ, которым нет названия. Их зрелище величественно и скорбно, но, по уверению Люцифера, несравнимо с бедами и катастрофами, которые еще гря­дут, которым суждено выпасть на долю адамова рода. Каин опечален:

он любит Аду, любит Авеля и не в силах смириться с тем, что все они, все сущее подвержено гибели. И он вновь просит Сатану от­крыть ему тайну смерти. Тот отвечает, что сын Адама пока еще не в силах постичь ее; надо лишь уразуметь, что смерть — врата. «Каин. Но разве смерть их не откроет? /Люцифер. Смерть — / Преддверие. /Каин. Так, значит, смерть приводит / К чему-нибудь разумному! Теперь / Я менее боюсь ее».

Каин сознает, что его «проводник» по неисчислимым мирам, зате­рянным во времени и пространстве, не уступает мощью всесильному Иегове. Но разве сам Люцифер — не орудье Божие?

И тут Сатана взрывается. Нет и еще раз нет: «Он победитель мой, но не владыка... / ...Не прекратится / Великая нещадная борьба, / Доколе не погибнет Адонаи / Иль враг его!» И на прощание дает ему совет: «Один лишь добрый дар / Дало вам древо знания — ваш разум: / Так пусть он не трепещет грозных слов / Тирана, принуждающего верить / Наперекор и чувству и рас­судку. / Терпи и мысли — созидай в себе / Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть: / Сломи в себе земное естество / И приобщись духовному началу!»

Лишь бессмертие духа способно воспрепятствовать всемогуществу смертного удела, отведенного Иеговой людям, — таков прощальный урок, преподанный герою Сатаной.

Вернувшись к близким, Каин застает их за работой: они готовят алтари к жертвоприношению. Но жертвоприношение — знак сми­рения перед уделом, заранее уготованным и несправедливым; против него-то и восстает вся страстная, неукротимая натура Каина: «Я ска­зал, / Что лучше умереть, чем жить в мученьях / И завещать их детям!»

От него в ужасе отшатывается кроткая, любящая Ада, мать его ре­бенка; мягко, но настойчиво понуждает его к совместному принесе­нию жертвы Авель.

И тут впервые напоминает о себе не присутствующий на сцене, но неизменно напоминающий о себе персонаж мистерии — Бог: он благосклонно принимает закланного младшим братом, скотоводом Авелем, агнца и далеко раскидывает по земле плоды — жертву зем­ледельца Каина. Авель невозмутимо советует брату принести на ал­тарь новые дары вседержателю. «Каин. Так его отрада — / Чад алтарей, дымящихся от крови, / Страдания блеющих маток, муки / Их детищ, умиравших под твоим / Ножом благочестивым! Прочь с дороги!»

Авель стоит на своем, твердя: «Бог мне дороже жизни». В присту­пе неконтролируемого гнева Каин поражает его в висок головней, схваченной с жертвенника.

Авель умирает. На стоны медленно осознающего содеянное стар­шего сына Адама сбегаются его близкие. Адам растерян; Ева прокли­нает его. Ада робко пытается защитить брата и супруга. Адам повелевает ему навсегда покинуть эти места.

С Каином остается только Ада. Но прежде чем начать влачить ми­риаду унылых бессчетных дней, братоубийце предстоит пережить еще одно испытание. С небес спускается ангел Господень и налагает на его чело неизгладимую печать.

Они собираются в нелегкий путь. Их место — в безрадостной пус­тыне, «к востоку от рая». Раздавленный своим преступлением Каин не столько выполняет волю отца и Иеговы, сколько сам отмеряет себе кару за грех. Но дух протеста, сомнения, вопрошания не угасает в его душе: «Каин. О, Авель, Авель! /Ада. Мир ему! /Каин. А мне?»

Эти слова завершают пьесу Байрона, трансформировавшего мисте­рию о смертном грехе в волнующее таинство непримиримого бого­борчества.

Дон Жуан (Don Juan)
Поэма (1818 — 1823; опубл.: песни I—2-я — 1819; песни 3—5-я — 1821;

песни 6—14-я — 1823; песни 15—16-я — 1824; песнь 17-я — 1903)

«Эпическая поэма» — по отзыву автора, а по сути — роман в сти­хах, «Дон Жуан» — важнейшее и самое масштабное произведение позднего этапа творчества Байрона, предмет постоянных размышле­ний поэта и ожесточенной полемики критики.

Подобно «Евгению Онегину», шедевр позднего Байрона обрывает­ся на полуслове. Судя по переписке и отзывам современников, рабо­тавший над «Дон Жуаном» на протяжении последних семи лет своей жизни, поэт сумел осуществить не более двух третей своего об­ширного замысла (задумывался эпос в 24 песнях, и автор предпола­гал показать жизнь своего героя в Германии, Испании, Италии, а закончить повествование гибелью Жуана во Франции в период Вели­кой французской революции).

В первой песне сочными сатирическими мазками поэт набрасыва­ет эскиз существования достаточно ординарного дворянского семей­ства в Севилье во второй половине XVIII столетия, воссоздавая сословное и семейное окружение, в каком только и мог произойти на свет будущий неукротимый покоритель женских сердец. Опыт по­бывавшего в Испании создателя «Чайльд Гарольда» не мог не сослужить Байрону доброй услуги: образы жизнелюбивого, оптимистичного дона Хосе и его «высоколобой» томной и чопорной супруги доны Инесы кажутся нарисованными кистью какого-нибудь из фламандских мас­теров жанровой живописи. Лукавый автор ни на минуту не теряет из виду и нравы современной ему британской аристократии, акценти­руя, в частности, превалирующее в севильском богатом доме ощуще­ние лицемерия и ханжества. Шестнадцатилетний молодой герой проходит первые уроки эротического воспитания в объятиях лучшей подруги матери — молодой (она всего на семь лет старше юноши) доны Юлии, жены дона Альфонсо, которого в былые годы связывали, намекает автор, с матерью Жуана, узы не вполне платонической дружбы. Но вот случается непоправимое: ревнивый дон Альфонсо об-
наруживает подростка в спальне жены, и родители Жуана, стремясь избежать великосветского скандала, отправляют своего отпрыска в длительное морское путешествие.

Корабль, плывущий в Ливорно, терпит крушение, и большинство пассажиров гибнет в волнах во время жестокой бури. При этом Жуан теряет своего слугу и наставника, а его самого, изможденного, без сознания, волной выбрасывает на берег неведомого острова. Так начинается новый этап его биографии — любовь к прекрасной гре­чанке Гайдэ.

Пленительно прекрасная девушка, живущая с отцом-пиратом в изоляции от внешнего мира, находит на побережье сказочно краси­вого юношу и дарит ему свою любовь. Гайдэ неведомы расчет и дву­личие: «Гайдэ — как дочь наивная природы / И неподдельной страсти — родилась / Под знойным солнцем юга, где народы / Живут, любви законам подчинись. / Избраннику прекрасному на годы / Она душой и сердцем отдалась, / Не мысля, не тревожась, не робея: / Он с нею был — и счастье было с нею!»

Однако, как и всякая утопия, эта безоблачная полоса в жизни ге­роев скоро прерывается: отец Гайдэ, слывший погибшим в одной из своих контрабандистских «экспедиций», возвращается на остров и, не внемля мольбам дочери, связывает Жуана и отправляет его с дру­гими пленниками на рынок рабов в Константинополь. А потрясенная пережитым девушка впадает в беспамятство и спустя некоторое время умирает.

Жуан, в свою очередь, вместе с товарищем по несчастью — бри­танцем Джоном Джонсоном, служившим в армии Суворова и взя­тым в плен янычарами, оказывается продан в гарем турецкого султана. Приглянувшийся любимой жене султана, красавице Гюльбее, он скрыт в женском платье среди очаровательных одалисок и, не ведая об опасности, «навлекает» на себя благосклонность одной из них — прекрасной грузинки Дуду. Ревнивая султанша в ярости, но, подчиняясь соображениям трезвого расчета, вынуждена помочь Жуану и его другу Джонсону, вместе с двумя невезучими наложница­ми, бежать из гарема.

Атмосфера пряной эротической резиньяции резко меняется, когда беглецы оказываются в расположении русских войск, под командова­нием фельдмаршала Суворова штурмующих турецкую крепость Из­маил на Дунае (песни 7—8-я).

Эти страницы романа поистине захватывают — не потому только, что стремившийся придать максимальную историко-документальную достоверность своему повествованию Байрон весьма подробно и ко­лоритно характеризует бесстрашного русского полководца (кстати, в этих эпизодах находится место и будущему победителю Наполеона Кутузову), но прежде всего потому, что в них сполна выразилось страстное неприятие Байроном антигуманной практики кровопро­литных и бессмысленных войн, составлявших значимую — зачастую ведущую — часть внешней политики всех европейских держав. Бай­рон-антимилитарист по обыкновению далеко обгоняет собственное время: боготворя свободу и независимость и воздавая должное отваге и таланту Суворова, его простоте и демократизму («Признаться вам — Суворова я сам / Без колебаний чудом называю» ), он гово­рит решительное «нет» монархам-завоевателям, ради эфемерной славы бросающим в жерло чудовищной бойни тысячи человеческих жизней. «Но, в сущности, лишь войны за свободу / Достойны благо­родного народа».

Под стать автору и герой: по неведению проявляющий чудеса ге­роизма при осаде крепости Жуан, ни секунды не колеблясь, спасает от рук разъяренных казаков пятилетнюю турецкую девочку и в даль­нейшем отказывается расстаться с ней, хотя это и препятствует его светской «карьере».

Как бы то ни было, его награждают русским орденом за отвагу и командируют в Петербург с депешей Суворова императрице Екате­рине о взятии неприступной турецкой твердыни.

«Русский эпизод» в жизни испанского героя не слишком про­должителен, однако сообщаемое Байроном о нравах и обычаях рос­сийского двора достаточно подробно и красноречиво свидетельствует об огромной работе, проделанной поэтом, никогда не бывавшим в России, но искренне и непредвзято пытавшимся понять природу рус­ского самодержавия. Интересна и неоднозначная характеристика, да­ваемая Байроном Екатерине, и недвусмысленно-неприязненная оценка поэтом фаворитизма, процветающего, впрочем, не при одном лишь императорском дворе.

Блестящая карьера любимца русской государыни, «засветившая» Жуану, скоро оказывается прервана: он заболевает, и всесильная Ека­терина, снабдив красивого юношу верительными грамотами послан­ника, отправляет его в Англию.

Миновав Польшу, Пруссию, Голландию, этот баловень судьбы оказы­вается в отечестве поэта, который без обиняков высказывает свое весь­ма далекое от официозного отношение к роли, какую играет слывущая «свободолюбивой» Британия в европейской политике («она — тю­ремщик наций...» ).

И вновь жанровая тональность рассказа меняется (с песни 11-й до 17-й, на которой и прерывается роман). Собственно «пикарескная» стихия торжествует здесь только в коротком эпизоде нападения на Жуана уличных грабителей на лондонской улице. Герой, впрочем, без труда выходит из положения, отправляя одного из напавших на тот свет. Дальнейшее — вплотную предвосхищающие пушкинского «Онегина» картинки великосветской жизни столичного и сельского Альбиона, свидетельствующие и о возрастающей глубине байроновского психологизма, и о присущем поэту несравненном мастерстве язвительно-сатирического портрета.

Трудно уйти от мысли, что именно эту часть повествования автор полагал центральной для своего грандиозного замысла. Едва ли слу­чайно в начале этой полосы в существовании персонажа поэт «прого­варивается» : «Двенадцать песен написал я, но / Все это лишь прелюдия пока».

К этому моменту Жуану двадцать один год. Молодой, эрудирован­ный, обаятельный, он недаром привлекает к себе внимание молодых и не столь молодых представительниц прекрасного пола. Однако ран­ние тревоги и разочарования заронили в нем вирус усталости и пре­сыщения. Байроновский Дон Жуан, быть может, тем разительно и отличается от фольклорного, что в нем нет ничего «сверхчеловеческо­го».

Став объектом сугубо светского интереса со стороны блестящей аристократки леди Аделины Амондевилл, Жуан удостаивается пригла­шения погостить в роскошном загородном имении лорда Амондевилла — красивого, но поверхностного представителя своего сословия, стопроцентного джентльмена и страстного охотника.

Его жена, впрочем, тоже плоть от плоти своей среды с ее нравами и предрассудками. Испытывая душевное расположение к Жуану, она не находит ничего лучшего, как... приискать своему ровеснику-ино­странцу подобающую невесту. Он, со своей стороны, после долгого перерыва, кажется, по-настоящему влюбляется в юную девушку Ав­рору Рэби: «Она невинной грацией своей / Шекспира героинь напо­минала» .

Но последнее никак не входит в расчеты леди Аделины, успевшей присмотреть для юноши одну из своих великосветских подруг. С ней-то в ночной тишине старинного сельского особняка и сталкивается герой на последних страницах романа.

увы, судьба помешала поэту продолжить повествование...

Джордж ноэл Гордон Байрон

Корсар (The Corsair)
Поэма (1813, опубл. 1814)

Исполненный живописных контрастов колорит «Гяура» отличает и следующее произведение Байрона «восточного» цикла — более обширную по объему поэму «Корсар», написанную героическими двустишиями. В кратком прозаическом вступлении к поэме, посвя­щенной собрату автора по перу и единомышленнику Томасу Муру, автор предостерегает против характерного, на его взгляд, порока со­временной критики — преследовавшей его со времен «Чайльд Га­рольда» неправомерной идентификации главных героев — будь то Гяур или кто-либо другой — с создателем произведений. В то же время эпиграф к новой поэме — строка из «Освобожденного Иеру­салима» Тассо — акцентирует внутреннюю раздвоенность героя как важнейший эмоциональный лейтмотив повествования.

Действие «Корсара» развертывается на юге Пелопоннесского полуострова, в порту Корони и затерявшемся на просторах Среди­земноморья Пиратском острове. Время действия точно не обозначе­но, однако нетрудно заключить, что перед читателем — та же эпоха порабощения Греции Османской империей, вступившей в фазу кри­зиса. Образно-речевые средства, характеризующие персонажей и про­исходящее, близки к знакомым по «Гяуру», однако новая поэма более компактна по композиции, ее фабула детальнее разработана (особенно в том, что касается авантюрного «фона»), а развитие со­бытий и их последовательность — более упорядоченны.

Песнь первая открывается страстной речью, живописующей ро­мантику исполненного риска и тревог пиратского удела. Спаянные чувством боевого товарищества флибустьеры боготворят своего бес­страшного атамана Конрада. Вот и сейчас быстрый бриг под наводя­щим ужас на всю округу пиратским флагом принес ободряющую весть: грек-наводчик сообщил, что в ближайшие дни может быть осу­ществлен набег на город и дворец турецкого наместника Сеида. При­выкшие к странностям характера командира, пираты робеют, застав его погруженным в глубокое раздумье. Следуют несколько строф с подробной характеристикой Конрада («Загадочен и вечно одинок, / Казалось, улыбаться он не мог» ), внушающего восхищение героизмом и страх — непредсказуемой импульсивностью ушедшего в себя, изверившегося в иллюзиях («Он средь людей тягчайшую из школ — / Путь разочарования — прошел» ) — словом, несущего в себе ти­пичнейшие черты романтического бунтаря-индивидуалиста, чье серд­це согрето одной неукротимой страстью — любовью к Медоре.

Возлюбленная Конрада отвечает ему взаимностью; и одной из самых проникновенных страниц в поэме становится любовная песнь Медоры и сцена прощания героев перед походом, Оставшись одна, она не находит себе места, как всегда тревожась за его жизнь, а он на палубе брига раздает поручения команде, полной готовности осу­ществить дерзкое нападение — и победить.

Песнь вторая переносит нас в пиршественный зал во дворце Сеида. Турки, со своей стороны, давно планируют окончательно очис­тить морские окрестности от пиратов и заранее делят богатую добы­чу. Внимание паши привлекает загадочный дервиш в лохмотьях, невесть откуда появившийся на пиру. Тот рассказывает, что был взят в плен неверными и сумел бежать от похитителей, однако наотрез отказывается вкусить роскошных яств, ссылаясь на обет, данный про­року. Заподозрив в нем лазутчика, Сеид приказывает схватить его, и тут незнакомец мгновенно преображается: под смиренным обличием странника скрывался воин в латах и с мечом, разящим наповал. Зал и подходы к нему в мгновение ока переполняются соратниками Конра­да; закипает яростный бой: «Дворец в огне, пылает минарет».

Смявший сопротивление турок беспощадный пират являет, одна­ко, неподдельную рыцарственность, когда охватившее дворец пламя перекидывается на женскую половину. Он запрещает собратьям по оружию прибегать к насилию в отношении невольниц паши и сам выносит на руках из огня самую красивую из них — черноокую Гюльнар. Между тем ускользнувший от пиратского клинка в неразбе­рихе побоища Сеид организует свою многочисленную Охрану в контратаку, и Конраду приходится доверить Гюльнар и ее подруг по несчастью заботам простого турецкого дома, а самому — вступить в неравное противоборство. Вокруг один за другим падают его сражен­ные товарищи; он же, изрубивший несчетное множество врагов, едва живой попадает в плен.

Решив подвергнуть Конрада пыткам и страшной казни, кровожад­ный Сеид приказывает поместить его в тесный каземат. Героя не страшат грядущие испытания; перед лицом смерти его тревожит лишь одна мысль: «Как встретит весть Медора, злую весть?» Он за­сыпает на каменном ложе, а проснувшись, обнаруживает в своей темнице тайком пробравшуюся в узилище черноокую Гюльнар, без­раздельно плененную его мужеством и благородством. Обещая скло­нить пашу отсрочить готовящуюся казнь, она предлагает помочь корсару бежать. Он колеблется: малодушно бежать от противника — не в его привычках. Но Медора... Выслушав его страстную исповедь, Гюльнар вздыхает: «Увы! Любить свободным лишь дано!»

Песнь третью открывает поэтическое авторское признание в любви Греции («Прекрасный град Афины! Кто закат / Твой дивный видел, тот придет назад...»), сменяющееся картиной Пиратского ост­рова, где Конрада тщетно ждет Медора. К берегу причаливает лодка с остатками его отряда, приносящего страшную весть, их предводитель ранен и пленен, флибустьеры единодушно решают любой ценой вы­зволить Конрада из плена.

Тем временем уговоры Гюльнар отсрочить мучительную казнь «Гяура» производят на Сеида неожиданное действие: он подозревает, что любимая невольница неравнодушна к пленнику и замышляет из­мену. Осыпая девушку угрозами, он выгоняет ее из покоев.

Спустя трое суток Гюльнар еще раз проникает в темницу, где то­мится Конрад. Оскорбленная тираном, она предлагает узнику свободу и реванш: он должен заколоть пашу в ночной тиши. Пират отшаты­вается; следует взволнованная исповедь женщины: «Месть деспоту злодейством не зови! / Твой враг презренный должен пасть в крови! / Ты вздрогнул? Да, я стать иной хочу: / Оттолкнута, оскорблена — я мщу! / Я незаслуженно обвинена: / Хоть и рабыня, я была верна!»

«Меч — но не тайный нож!» — таков контраргумент Конрада. Гюльнар исчезает, чтобы появиться на'рассвете: она сама свершила месть тирану и подкупила стражу; у побережья их ждет лодка и ло­дочник, чтобы доставить на заветный остров.

Герой растерян: в его душе — непримиримый конфликт. Волею обстоятельств он обязан жизнью влюбленной в него женщине, а сам — по-прежнему любит Медору. Подавлена и Гюльнар: в молча­нии Конрада она читает осуждение свершенному ею злодеянию. Только мимолетное объятие и дружеский поцелуй спасенного ею уз­ника приводят ее в чувство.

На острове пираты радостно приветствуют вернувшегося к ним предводителя. Но цена, назначенная провидением за чудесное избав­ление героя, неимоверна: в башне замка не светится лишь одно окно — окно Медоры. Терзаемый страшным предчувствием, он под­нимается по лестнице... Медора мертва.

Скорбь Конрада неизбывна. В уединении он оплакивает подругу, а затем исчезает без следа: «<...> Дней проходит череда, / Нет Конра­да, он скрылся навсегда, / И ни один намек не возвестил, / Где он страдал, где муку схоронил! / Он шайкой был оплакан лишь своей; / Его подругу принял мавзолей... / Он будет жить в преданиях се­мейств / С одной любовью, с тясячью злодейств». Финал «Корсара», как и «Гяура», оставляет читателя наедине с ощущением не до конца разгаданной загадки, окружающей все суще­ствование главного героя.

Паломничество Чайльд Гарольда (Childe Harold's Pilgrimage)
Поэма (1809 - 1817)

Когда под пером А. С. Пушкина рождалась крылатая строка, исчер­пывающе определявшая облик и характер его любимого героя: «Мос­квич в Гарольдовом плаще», ее создатель, думается, отнюдь не стремился поразить соотечественников бьющей в глаза оригинальнос­тью. Цель его, уместно предположить, была не столь амбициозна, хотя и не менее ответственна: вместить в одно слово превалирующее умонастроение времени, дать емкое воплощение мировоззренческой позиции и одновременно — житейской, поведенческой «позе» до­вольно широкого круга дворянской молодежи (не только российской, но и европейской), чье сознание собственной отчужденности от окружающего отлилось в формы романтического протеста. Самым ярким выразителем этого критического мироощущения явился Бай­рон, а литературным героем, наиболее полно и законченно воплотив­шим этот этико-эмоциональный комплекс, — титульный персонаж его обширной, создававшейся на протяжении чуть ли не десятилетия лирической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» — произведе­ния, которому Байрон обязан был сенсационной международной из­вестностью.

Вместив в себя немало разнообразных событий бурной авторской биографии, эта написанная «спенсеровой строфой» (название данной формы восходит к имени английского поэта елизаветинской эпохи Эдмунда Спенсера, автора нашумевшей в свое время «Королевы фей» ) поэма путевых впечатлений, родившаяся из опыта поездок мо­лодого Байрона по странам Южной и Юго-Восточной Европы в 1809 — 1811 гг. и последующей жизни поэта в Швейцарии и Ита­лии (третья и четвертая песни), в полной мере выразила лирическую мощь и беспрецедентную идейно-тематическую широту поэтического гения Байрона. У ее создателя были все основания в письме к своему другу Джону Хобхаузу, адресату ее посвящения, характеризовать «Па­ломничество Чайльд Гарольда» как «самое большое, самое богатое мыслями и наиболее широкое по охвату из моих произведений». На десятилетия вперед став эталоном романтической поэтики в обще­европейском масштабе, она вошла в историю литературы как вол­нующее, проникновенное свидетельство «о времени и о себе», пережившее ее автора.

Новаторским на фоне современной Байрону английской (и не только английской) поэзии явился не только запечатленный в «Па­ломничестве Чайльд Гарольда» взгляд на действительность; принципи­ально новым было и типично романтическое соотношение главного героя и повествователя, во многих чертах схожих, но, как подчерки­вал Байрон в предисловии к первым двум песням (1812) и в допол­нении к предисловию (1813), отнюдь не идентичных один другому.

Предвосхищая многих творцов романтической и постромантичес­кой ориентации, в частности и в России (скажем, автора «Героя на­шего времени» М. Ю. Лермонтова, не говоря уже о Пушкине и его романе «Евгений Онегин»), Байрон констатировал в герое своего произведения болезнь века: «<...> ранняя развращенность сердца и пренебрежение моралью ведут к пресыщенности прошлыми наслаж­дениями и разочарованию в новых, и красоты природы, и радость путешествий, и вообще все побуждения, за исключением только чес­толюбия — самого могущественного из всех, потеряны для души, так созданной, или, вернее, ложно направленной». И тем не менее именно этот, во многом несовершенный персонаж оказывается вмес­тилищем сокровенных чаяний и дум необыкновенно проницательно­го к порокам современников и судящего современность и прошлое с максималистских гуманистических позиций поэта, перед именем ко­торого трепетали ханжи, лицемеры, ревнители официальной нравст­венности и обыватели не только чопорного Альбиона, но и всей стонавшей под бременем «Священного Союза» монархов и реакцио­неров Европы. В заключительной песне поэмы это слияние повество­вателя и его героя достигает апогея, воплощаясь в новое для больших поэтических форм XIX столетия художественное целое. Это целое можно определить как необыкновенно чуткое к конфликтам окружа­ющего мыслящее сознание, которое по справедливости и является главным героем «Паломничества Чайльд Гарольда».

Это сознание не назовешь иначе как тончайший сейсмограф дейст­вительности; и то, что в глазах непредубежденного читателя предстает как безусловные художественные достоинства взволнованной лиричес­кой исповеди, закономерно становится почти непреодолимым пре­пятствием, когда пытаешься «перевести» порхающие байроновские строфы в регистр беспристрастной хроники. Поэма по сути бессю­жетна; весь ее повествовательный «зачин» сводится к нескольким, ненароком оброненным, строкам об английском юноше из знатного рода, уже к девятнадцати годам пресытившемся излюбленным набо­ром светских удовольствий, разочаровавшемся в интеллектуальных способностях соотечественников и чарах соотечественниц и — пуска­ющемся путешествовать. В первой песни Чайльд посещает Порту­галию, Испанию; во второй — Грецию, Албанию, столицу Оттоманской империи Стамбул; в третьей, после возвращения и не­продолжительного пребывания на родине, — Бельгию, Германию и надолго задерживается в Швейцарии; наконец, четвертая посвящена путешествию байроновского лирического героя по хранящим следы величественного прошлого городам Италии. И только пристально вглядевшись в то, что выделяет в окружающем, что выхватывает из калейдоскопического разнообразия пейзажей, архитектурных и этно­графических красот, бытовых примет, житейских ситуаций цепкий, пронзительный, в полном смысле слова мыслящий взор повествовате­ля, можем мы вынести для себя представление о том, каков в граж­данском, философском и чисто человеческом плане этот герой — это байроновское поэтическое «я», которое язык не поворачивается на­звать «вторым».

И тогда неожиданно убеждаешься, что пространное, в пять тысяч стихов лирическое повествование «Паломничества Чайльд Гароль­да» — в определенном смысле не что иное, как аналог хорошо зна­комого нашим современникам текущего обозрения международных событий. Даже сильнее и короче: горячих точек, если не опасаться приевшегося газетного штампа. Но обозрение, как нельзя более чуж­дое какой бы то ни было сословной, национальной, партийной, кон­фессиональной предвзятости. Европа, как и ныне, на рубеже третьего тысячелетия, объята пламенем больших и малых военных конфлик­тов; ее поля усеяны грудами оружия и телами павших. И если Чайльд выступает чуть дистанцированным созерцателем развертывающихся на его глазах драм и трагедий, то стоящий за его плечами Байрон, на­против, никогда не упускает возможности высказать свое отношение к происходящему, вглядеться в его истоки, осмыслить его уроки на будущее.

Так в Португалии, строгие красоты чьих ландшафтов чаруют при­шельца (песнь 1-я). В мясорубке наполеоновских войн эта страна стала разменной монетой в конфликте крупных европейских держав;

И у Байрона нет иллюзий по части истинных намерений их правящих кругов, включая те, что определяют внешнюю политику его собствен­ней островной отчизны. Так и в Испании, ослепляющей великолепи­ем красок и фейерверками национального темперамента. Немало прекрасных строк посвящает он легендарной красоте испанок, спо­собных тронуть сердце даже пресыщенного всем на свете Чайльда («Но нет в испанках крови амазонок, / Для чар любви там дева создана»). Но важно, что видит и живописует носительниц этих чар повествователь в ситуации массового общественного подъема, в атмо­сфере общенародного сопротивления наполеоновской агрессии: «Лю­бимый ранен — слез она не льет, / Пал капитан — она ведет дружину, / Свои бегут — она кричит: вперед! / И натиск новый смел врагов лавину. / Кто облегчит сраженному кончину? / Кто ото­мстит, коль лучший воин пал? / Кто мужеством одушевит мужчину? / Все, все она! Когда надменный галл / Пред женщинами столь по­зорно отступал?»

Так и в стонущей под пятой османской деспотии Греции, чей ге­роический дух поэт старается возродить, напоминая о героях Фермо­пил и Саламина. Так и в Албании, упорно отстаивающей свою национальную самобытность, пусть даже ценой каждодневного кро­вопролитного мщения оккупантам, ценой поголовного превращения всего мужского населения в бесстрашных, беспощадных гяуров, гро­зящих сонному покою турок-поработителей.

Иные интонации появляются на устах Байрона-Гарольда, замед­лившего шаг на грандиозном пепелище Европы — Ватерлоо: «Он бил, твой час, — и где ж Величье, Сила? / Все — Власть и Сила — обратилось в дым. / В последний раз, еще непобедим, / Взлетел орел — и пал с небес, пронзенный...»

В очередной раз подводя итог парадоксальному жребию Наполео­на, поэт убеждается: военное противостояние, принося неисчислимые жертвы народам, не приносит освобождения («То смерть не тира­нии — лишь тирана»). Трезвы, при всей очевидной «еретичности» для своего времени, и его размышления над озером Леман — прибе­жищем Жан-Жака Руссо, как и Вольтер, неизменно восхищавшего Байрона (песнь 3-я).

Французские философы, апостолы Свободы, Равенства и Братства, разбудили народ к невиданному бунту. Но всегда ли праведны пути возмездия, и не несет ли в себе революция роковое семя собственно­го грядущего поражения? «И страшен след их воли роковой. / Они сорвали с Правды покрывало, / Разрушив ложных представлений строй, / И взорам сокровенное предстало. / Они, смешав Добра и Зла начала, / Все прошлое низвергли. Для чего? / Чтоб новый трон потомство основало. / Чтоб выстроило тюрьмы для него, / И мир опять узрел насилья торжество».

«Так не должно, не может долго длиться!» — восклицает поэт, не утративший веры в исконную идею исторической справедливости.

Дух — единственное, что не вызывает у Байрона сомнения; в тщете и превратностях судеб держав и цивилизаций, он — единст­венный факел, свету которого можно до конца доверять: «Так будем смело мыслить! Отстоим / Последний форт средь общего паденья. / Пускай хоть ты останешься моим, / Святое право мысли и сужденья, / Ты, божий дар!»

Единственный залог подлинной свободы, он наполняет смыслом бытие; залогом же человеческого бессмертия, по мысли Байрона, ста­новится вдохновенное, одухотворенное творчество. Потому вряд ли случайно апофеозом гарольдовского странствия по миру становится Италия (песнь 4-я) — колыбель общечеловеческой культуры, стра­на, где красноречиво заявляют о своем величии даже камни гробниц Данте, Петрарки, Тассо, руины римского Форума, Колизея. Униженный удел итальянцев в пору «Священного Союза» становится для повествователя источником незатихающей душевной боли и од­новременно — стимулом к действию.

Хорошо известные эпизоды «итальянского периода» биографии Байрона — своего рода закадровый комментарий к заключительной песне поэмы. Сама же поэма, включая и неповторимый облик ее ли­рического героя, — символ веры автора, завещавшего современникам и потомкам незыблемые принципы своей жизненной философии: «Я изучил наречия другие, / К чужим входил не чужестранцем я. / Кто независим, тот в своей стихии, / В какие ни попал бы он края, — / И меж людей, и там, где нет жилья. / Но я рожден на острове Сво­боды / И Разума — там родина моя...»

Каин (Cain)
Мистерия (1821)

Мистерию, действие которой развертывается в «местности близ рая», открывает сцена вознесения молитвы Иегове. В молении участвует все немногочисленное «человечество»: изгнанные из райских кущ в воздаяние за грех Адам и Ева, их сыновья Каин и Авель, дочери Ада и Селла и дети, зачатые дочерьми Адама от его же сыновей. Против нерассуждающей набожности родителей и брата, покорно приемлющих карающую длань господню, инстинктивно восстает Каин, вопло­щающий собой неустанное вопрошание, сомнение, неугасимое стремление во всем «дойти до самой сути». Он вполне искренен, признаваясь: «Я никогда не мог согласовать / Тою, что видел, с тем, что говорят мне». Его не удовлетворяют уклончивые ответы родите­лей, во всем ссылающихся на Его всеблагие веления: «У них на все вопросы / Один ответ: «Его святая воля, / А он есть благ». Всесилен, так и благ?»

Адам, Ева и их дети удаляются к дневным трудам. Размышляющий Каин остается один. Он чувствует приближение некоего высшего су­щества, которое «величественней ангелов», которых Каину доводи­лось видеть в окрестностях рая. Это Люпифер.

В трактовке образа вечного оппонента предвечного, низринутого с небесных высей и обреченного на беспрестанные скитания в про­странстве, но несломленного духом, всего отчетливее проявилось дерзновенное новаторство Байрона — художника и мыслителя. В от­личие от большинства литераторов, так или иначе касавшихся этой темы, автор мистерии не проявляет ни малейшей предвзятости; в его видении Сатаны нет и тени канонической стереотипности. Симпто­матично, что Люцифер Байрона не столько дает прямые ответы на вопросы, которыми засыпают его Каин и вернувшаяся зачем-то Ада, сколько внушает им мысль об императивной необходимости вечного вопрошания, о спасительности познания как ключа к бессмертию духа. Всем своим поведением он опровергает ходячее представление о себе как низком, корыстном искусителе. И Каин не в силах не поверить ему, когда тот недвусмысленно заявляет: «Ничем, / Помимо правды, я не соблазняю».

Терзаемый проклятыми вопросами о тайне своего существования, о законе смерти и конечности всего сущего, о загадке неведомого, Каин молит пришельца разрешить его сомнения. Тот предлагает ему совершить путешествие во времени и пространстве, обещая Аде, что спустя час или два тот вернется домой.

Неистощимая по изобретательности романтическая фантазия Бай­рона находит выражение во втором акте мистерии, развертываю­щемся в «бездне пространства». Подобно Данте и Вергилию в «Божественной комедии», только в специфической романтической ритмике и образности, отчасти навеянной величественностью мильтоновской барочной поэтики, они минуют прошедшие и грядущие миры, по сравнению с которыми Земля ничтожней песчинки, а за­ветный Эдем — меньше булавочной головки. Каину открывается бес­предельность пространства и бесконечность времени. Люцифер невозмутимо комментирует: «Есть многое, что никогда не будет / Иметь конца... / Лишь время и пространство неизменны, / Хотя и перемены только праху / Приносят смерть».

На неисчислимом множестве планет, пролетающих перед их взо­рами, узнает ошеломленный Каин, есть и свои эдемы, и даже люди «иль существа, что выше их». Но его любопытство неутолимо, и Лю­цифер показывает ему мрачное царство смерти. «Как величавы тени, что витают / Вокруг меня!» — восклицает Каин, и Сатана открывает ему, что до Адама Землю населяли высшие существа, не похожие на людей, но силою разума намного их превышавшие. Иегова покончил с ними «смешением стихий, преобразивших / Лицо земли». Перед ними проплывают призраки левиафанов и тени существ, которым нет названия. Их зрелище величественно и скорбно, но, по уверению Люцифера, несравнимо с бедами и катастрофами, которые еще гря­дут, которым суждено выпасть на долю адамова рода. Каин опечален:

он любит Аду, любит Авеля и не в силах смириться с тем, что все они, все сущее подвержено гибели. И он вновь просит Сатану от­крыть ему тайну смерти. Тот отвечает, что сын Адама пока еще не в силах постичь ее; надо лишь уразуметь, что смерть — врата. «Каин. Но разве смерть их не откроет? /Люцифер. Смерть — / Преддверие. /Каин. Так, значит, смерть приводит / К чему-нибудь разумному! Теперь / Я менее боюсь ее».

Каин сознает, что его «проводник» по неисчислимым мирам, зате­рянным во времени и пространстве, не уступает мощью всесильному Иегове. Но разве сам Люцифер — не орудье Божие?

И тут Сатана взрывается. Нет и еще раз нет: «Он победитель мой, но не владыка... / ...Не прекратится / Великая нещадная борьба, / Доколе не погибнет Адонаи / Иль враг его!» И на прощание дает ему совет: «Один лишь добрый дар / Дало вам древо знания — ваш разум: / Так пусть он не трепещет грозных слов / Тирана, принуждающего верить / Наперекор и чувству и рас­судку. / Терпи и мысли — созидай в себе / Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть: / Сломи в себе земное естество / И приобщись духовному началу!»

Лишь бессмертие духа способно воспрепятствовать всемогуществу смертного удела, отведенного Иеговой людям, — таков прощальный урок, преподанный герою Сатаной.

Вернувшись к близким, Каин застает их за работой: они готовят алтари к жертвоприношению. Но жертвоприношение — знак сми­рения перед уделом, заранее уготованным и несправедливым; против него-то и восстает вся страстная, неукротимая натура Каина: «Я ска­зал, / Что лучше умереть, чем жить в мученьях / И завещать их детям!»

От него в ужасе отшатывается кроткая, любящая Ада, мать его ре­бенка; мягко, но настойчиво понуждает его к совместному принесе­нию жертвы Авель.

И тут впервые напоминает о себе не присутствующий на сцене, но неизменно напоминающий о себе персонаж мистерии — Бог: он благосклонно принимает закланного младшим братом, скотоводом Авелем, агнца и далеко раскидывает по земле плоды — жертву зем­ледельца Каина. Авель невозмутимо советует брату принести на ал­тарь новые дары вседержателю. «Каин. Так его отрада — / Чад алтарей, дымящихся от крови, / Страдания блеющих маток, муки / Их детищ, умиравших под твоим / Ножом благочестивым! Прочь с дороги!»

Авель стоит на своем, твердя: «Бог мне дороже жизни». В присту­пе неконтролируемого гнева Каин поражает его в висок головней, схваченной с жертвенника.

Авель умирает. На стоны медленно осознающего содеянное стар­шего сына Адама сбегаются его близкие. Адам растерян; Ева прокли­нает его. Ада робко пытается защитить брата и супруга. Адам повелевает ему навсегда покинуть эти места.

С Каином остается только Ада. Но прежде чем начать влачить ми­риаду унылых бессчетных дней, братоубийце предстоит пережить еще одно испытание. С небес спускается ангел Господень и налагает на его чело неизгладимую печать.

Они собираются в нелегкий путь. Их место — в безрадостной пус­тыне, «к востоку от рая». Раздавленный своим преступлением Каин не столько выполняет волю отца и Иеговы, сколько сам отмеряет себе кару за грех. Но дух протеста, сомнения, вопрошания не угасает в его душе: «Каин. О, Авель, Авель! /Ада. Мир ему! /Каин. А мне?»

Эти слова завершают пьесу Байрона, трансформировавшего мисте­рию о смертном грехе в волнующее таинство непримиримого бого­борчества.

Дон Жуан (Don Juan)
Поэма (1818 — 1823; опубл.: песни I—2-я — 1819; песни 3—5-я — 1821;

песни 6—14-я — 1823; песни 15—16-я — 1824; песнь 17-я — 1903)

«Эпическая поэма» — по отзыву автора, а по сути — роман в сти­хах, «Дон Жуан» — важнейшее и самое масштабное произведение позднего этапа творчества Байрона, предмет постоянных размышле­ний поэта и ожесточенной полемики критики.

Подобно «Евгению Онегину», шедевр позднего Байрона обрывает­ся на полуслове. Судя по переписке и отзывам современников, рабо­тавший над «Дон Жуаном» на протяжении последних семи лет своей жизни, поэт сумел осуществить не более двух третей своего об­ширного замысла (задумывался эпос в 24 песнях, и автор предпола­гал показать жизнь своего героя в Германии, Испании, Италии, а закончить повествование гибелью Жуана во Франции в период Вели­кой французской революции).

В первой песне сочными сатирическими мазками поэт набрасыва­ет эскиз существования достаточно ординарного дворянского семей­ства в Севилье во второй половине XVIII столетия, воссоздавая сословное и семейное окружение, в каком только и мог произойти на свет будущий неукротимый покоритель женских сердец. Опыт по­бывавшего в Испании создателя «Чайльд Гарольда» не мог не сослужить Байрону доброй услуги: образы жизнелюбивого, оптимистичного дона Хосе и его «высоколобой» томной и чопорной супруги доны Инесы кажутся нарисованными кистью какого-нибудь из фламандских мас­теров жанровой живописи. Лукавый автор ни на минуту не теряет из виду и нравы современной ему британской аристократии, акценти­руя, в частности, превалирующее в севильском богатом доме ощуще­ние лицемерия и ханжества. Шестнадцатилетний молодой герой проходит первые уроки эротического воспитания в объятиях лучшей подруги матери — молодой (она всего на семь лет старше юноши) доны Юлии, жены дона Альфонсо, которого в былые годы связывали, намекает автор, с матерью Жуана, узы не вполне платонической дружбы. Но вот случается непоправимое: ревнивый дон Альфонсо об-
наруживает подростка в спальне жены, и родители Жуана, стремясь избежать великосветского скандала, отправляют своего отпрыска в длительное морское путешествие.

Корабль, плывущий в Ливорно, терпит крушение, и большинство пассажиров гибнет в волнах во время жестокой бури. При этом Жуан теряет своего слугу и наставника, а его самого, изможденного, без сознания, волной выбрасывает на берег неведомого острова. Так начинается новый этап его биографии — любовь к прекрасной гре­чанке Гайдэ.

Пленительно прекрасная девушка, живущая с отцом-пиратом в изоляции от внешнего мира, находит на побережье сказочно краси­вого юношу и дарит ему свою любовь. Гайдэ неведомы расчет и дву­личие: «Гайдэ — как дочь наивная природы / И неподдельной страсти — родилась / Под знойным солнцем юга, где народы / Живут, любви законам подчинись. / Избраннику прекрасному на годы / Она душой и сердцем отдалась, / Не мысля, не тревожась, не робея: / Он с нею был — и счастье было с нею!»

Однако, как и всякая утопия, эта безоблачная полоса в жизни ге­роев скоро прерывается: отец Гайдэ, слывший погибшим в одной из своих контрабандистских «экспедиций», возвращается на остров и, не внемля мольбам дочери, связывает Жуана и отправляет его с дру­гими пленниками на рынок рабов в Константинополь. А потрясенная пережитым девушка впадает в беспамятство и спустя некоторое время умирает.

Жуан, в свою очередь, вместе с товарищем по несчастью — бри­танцем Джоном Джонсоном, служившим в армии Суворова и взя­тым в плен янычарами, оказывается продан в гарем турецкого султана. Приглянувшийся любимой жене султана, красавице Гюльбее, он скрыт в женском платье среди очаровательных одалисок и, не ведая об опасности, «навлекает» на себя благосклонность одной из них — прекрасной грузинки Дуду. Ревнивая султанша в ярости, но, подчиняясь соображениям трезвого расчета, вынуждена помочь Жуану и его другу Джонсону, вместе с двумя невезучими наложница­ми, бежать из гарема.

Атмосфера пряной эротической резиньяции резко меняется, когда беглецы оказываются в расположении русских войск, под командова­нием фельдмаршала Суворова штурмующих турецкую крепость Из­маил на Дунае (песни 7—8-я).

Эти страницы романа поистине захватывают — не потому только, что стремившийся придать максимальную историко-документальную достоверность своему повествованию Байрон весьма подробно и ко­лоритно характеризует бесстрашного русского полководца (кстати, в этих эпизодах находится место и будущему победителю Наполеона Кутузову), но прежде всего потому, что в них сполна выразилось страстное неприятие Байроном антигуманной практики кровопро­литных и бессмысленных войн, составлявших значимую — зачастую ведущую — часть внешней политики всех европейских держав. Бай­рон-антимилитарист по обыкновению далеко обгоняет собственное время: боготворя свободу и независимость и воздавая должное отваге и таланту Суворова, его простоте и демократизму («Признаться вам — Суворова я сам / Без колебаний чудом называю» ), он гово­рит решительное «нет» монархам-завоевателям, ради эфемерной славы бросающим в жерло чудовищной бойни тысячи человеческих жизней. «Но, в сущности, лишь войны за свободу / Достойны благо­родного народа».

Под стать автору и герой: по неведению проявляющий чудеса ге­роизма при осаде крепости Жуан, ни секунды не колеблясь, спасает от рук разъяренных казаков пятилетнюю турецкую девочку и в даль­нейшем отказывается расстаться с ней, хотя это и препятствует его светской «карьере».

Как бы то ни было, его награждают русским орденом за отвагу и командируют в Петербург с депешей Суворова императрице Екате­рине о взятии неприступной турецкой твердыни.

«Русский эпизод» в жизни испанского героя не слишком про­должителен, однако сообщаемое Байроном о нравах и обычаях рос­сийского двора достаточно подробно и красноречиво свидетельствует об огромной работе, проделанной поэтом, никогда не бывавшим в России, но искренне и непредвзято пытавшимся понять природу рус­ского самодержавия. Интересна и неоднозначная характеристика, да­ваемая Байроном Екатерине, и недвусмысленно-неприязненная оценка поэтом фаворитизма, процветающего, впрочем, не при одном лишь императорском дворе.

Блестящая карьера любимца русской государыни, «засветившая» Жуану, скоро оказывается прервана: он заболевает, и всесильная Ека­терина, снабдив красивого юношу верительными грамотами послан­ника, отправляет его в Англию.

Миновав Польшу, Пруссию, Голландию, этот баловень судьбы оказы­вается в отечестве поэта, который без обиняков высказывает свое весь­ма далекое от официозного отношение к роли, какую играет слывущая «свободолюбивой» Британия в европейской политике («она — тю­ремщик наций...» ).

И вновь жанровая тональность рассказа меняется (с песни 11-й до 17-й, на которой и прерывается роман). Собственно «пикарескная» стихия торжествует здесь только в коротком эпизоде нападения на Жуана уличных грабителей на лондонской улице. Герой, впрочем, без труда выходит из положения, отправляя одного из напавших на тот свет. Дальнейшее — вплотную предвосхищающие пушкинского «Онегина» картинки великосветской жизни столичного и сельского Альбиона, свидетельствующие и о возрастающей глубине байроновского психологизма, и о присущем поэту несравненном мастерстве язвительно-сатирического портрета.

Трудно уйти от мысли, что именно эту часть повествования автор полагал центральной для своего грандиозного замысла. Едва ли слу­чайно в начале этой полосы в существовании персонажа поэт «прого­варивается» : «Двенадцать песен написал я, но / Все это лишь прелюдия пока».

К этому моменту Жуану двадцать один год. Молодой, эрудирован­ный, обаятельный, он недаром привлекает к себе внимание молодых и не столь молодых представительниц прекрасного пола. Однако ран­ние тревоги и разочарования заронили в нем вирус усталости и пре­сыщения. Байроновский Дон Жуан, быть может, тем разительно и отличается от фольклорного, что в нем нет ничего «сверхчеловеческо­го».

Став объектом сугубо светского интереса со стороны блестящей аристократки леди Аделины Амондевилл, Жуан удостаивается пригла­шения погостить в роскошном загородном имении лорда Амондевилла — красивого, но поверхностного представителя своего сословия, стопроцентного джентльмена и страстного охотника.

Его жена, впрочем, тоже плоть от плоти своей среды с ее нравами и предрассудками. Испытывая душевное расположение к Жуану, она не находит ничего лучшего, как... приискать своему ровеснику-ино­странцу подобающую невесту. Он, со своей стороны, после долгого перерыва, кажется, по-настоящему влюбляется в юную девушку Ав­рору Рэби: «Она невинной грацией своей / Шекспира героинь напо­минала» .

Но последнее никак не входит в расчеты леди Аделины, успевшей присмотреть для юноши одну из своих великосветских подруг. С ней-то в ночной тишине старинного сельского особняка и сталкивается герой на последних страницах романа.

увы, судьба помешала поэту продолжить повествование...

Перси Биш Шелли (Percy Bisshe Shelley) 1792 - 1822
Освобожденный Прометей  (Prometheus Unbound)
Лирическая драма (1818 — 1819)

Романтическая утопическая драма Шелли написана белым пятистоп­ным ямбом.

Действие начинается в Кавказских горах, где в ущелье среди по­крытых льдом скал томится в цепях титан Прометей. У ног его океаниды Пантея и Иона сочувственно слушают его упреки, обращенные к верховному богу, Юпитеру. Прометей напоминает самодержцу, что некогда помог ему взять власть над богами, за что Юпитер отплатил ему черной неблагодарностью. Он приковал титана к скале, обрек его на мучения: его тело терзает по воле Юпитера кровожадный орел. Но этого ему показалось мало. Он возненавидел и людей, которым Прометей даровал огонь и светоч знания, и теперь насылает беды на все человечество. Однако Прометей отказывается покориться тирану. Он верит, что «любовь, свобода, правда» восторжествуют, он вспоминает свое страшное проклятие тирану и не сомневается, что деспот падет и возмездие — бесконечная мука вечного одиночества — по­стигнет его. Прометея не пугают ни физические мучения, ни фурии, терзающие его ум и душу. Он твердо верит в свое предназначение:

«быть опорой, спасителем страдальца-человека». Единственным уте­шением для титана являются его воспоминания о возлюбленной, пре­красной океаниде Азии. Пантея сообщает ему, что любящая его Азия неизменно ждет его в Индии.

Явившись Азии, Пантея говорит о любви к ней Прометея. Азия предается воспоминаниям о прошлой любви и мечтам о воссоедине­нии с любимым.

Вместе с Пантеей Азия идет в пещеру, где восседает Демогоргон — «мощный мрак», не имеющий «ни ясных черт, ни образа, ни членов». Азия вопрошает Демогоргона о том, кто создал мир, мысль, чувства, преступление, ненависть и все, присущее земной жизни, и на все вопросы Демогоргон отвечает одинаково: самодержавный Бог. Но кто тогда господин Юпитер, вопрошает Азия, и Демогоргон говорит:

«Все духи — если служат злу, — рабы. / Таков иль нет Юпитер — можешь видеть».

Почувствовав надежду на освобождение от тиранической власти Юпитера, Азия спрашивает, когда падут оковы Прометея. Однако Демогоргон опять отвечает неясно, перед Азией проносятся туман­ные видения.

Тем временем на небесном престоле Юпитер наслаждается своим могуществом. Единственное, что раздражает его, — это непокорство человека, подрывающего его самодержавную власть.

На колеснице Часа является ему мрачный Демогоргон. «Кто ты?» — спрашивает Юпитер и слышит в ответ: «Вечность». Демо­горгон предлагает Юпитеру следовать за ним в вечную тьму. Возму­щенный Юпитер осыпает его проклятиями, но Час настал — он низвергнут с трона, стихии, к которым он взывает, ему не подчиня­ются более, и он падает вниз, во мрак.

Радость охватывает богов при вести о падении тирана. На колес­нице Духа Часа в Кавказские горы спускаются Азия и Пантея. Герку­лес освобождает Прометея от цепей, Прометей несказанно счастлив видеть прекрасную возлюбленную Азию, строит планы новой радост­ной жизни для себя и спасенных им людей. Земля рассказывает ему и Азии о своих мучениях, когда повсюду на ней властвовал дух враж­ды.

Ко всеобщей радости Дух Часа сообщает, что после падения тира­на-самодержца среди людей произошли большие перемены: «презре­ние, и ужас, и ненависть, и самоуниженье во взорах человеческих погасли», «исчезли ревность, зависть, вероломство»...
Спустившись на землю, Прометей и Азия слышат, как Духи Разу­ма людского воспевают торжество свободы и любви. Чудесные виде­ния проносятся перед ними, и среди них — прекрасный Дух Земли, дитя Азии. Земля описывает невероятное преображенье мира: «...Бо­лото мысли, спавшее от века, / Огнем любви возмущено... / ...Из многих душ единый дух возник».

И наконец, представший перед ними Демогоргон, воплощение вечного мрака, возвещает, что благодаря Сыну Земли наступило цар­ство Терпения, Мудрости, Нежности, Доброты. И в этом царстве править будет Красота.

Памятник Питеру Пэну

Девочки, я уже не понимаю....кто Родари, кто Коллоди.....а еще у меня некоторые тексты не прочитаны.... :big_boss:

у меня начинает мозг взрываться... :fie:

Sapfira

а мне попался О.Уайльд....ничего так....так она к тому же мой читательский не смотрела   поверила на слово, что я все прочитала...